劇場作為藝術教育之美學範式(paradigm)探討
吳懷宣
文藻外語學院傳播藝術系 副教授
摘要
時代演進與科技發展讓今天的藝術呈現多重樣貌，也讓藝術教育面臨新的定義與挑戰，儘管產業需求讓今天的藝術教育在交換功能考量下呈現「工具化」的趨勢，藝術作為一項傳統人文科學的審美本質卻始終是美感創意的最終來源。如果藝術在人身上彰顯出審美的創造意涵，藝術對個體(每一個人的自己)而言就是一種「創造性認識」的體現，而藝術教育就應自許為是這種創造性認識的體現平台，讓學習者得以在體會與實現中為自己創造出永遠更新的審美認識。
本文由此出發，首先探討目前藝術教育的「工具化結構現象」，並以此追溯傳統在二元思維下由「視覺審美範式」所長期主導的的藝術教育影響，透過當代美學對時間與身體的思辨，分析「劇場」作為一項藝術活動的本體特質及內容，並以此提出劇場作為藝術教育審美範式的初步依據。
關鍵字： 劇場 藝術教育 劇場美學 本體
壹 問題的發現：消失中的「原創思考」
…在經濟力量面前，個體的價值完全被抹煞。該力量也把社會對自然的宰制推到不曾想像的高度… 在不公平的社會情況裡，群眾被分配到的物資越多，就越顯得無力與容易操控… 精確的資訊和爬梳有致的娛樂的氾濫，既讓人們更聰明也更遲鈍。[1]
霍克海默(Horkheimer) /阿多諾(Adorno)
One does not learn to make art; one creates it.[2]
(我們並非學習去製造藝術，而是去創造它)
西諺
從一個藝術教育工作者的觀察，近幾年來國內的藝術教育出現兩種現象，第一是在「投資」的概念下被日新月異的科技產品追著走，以致大多數藝術(或設計)相關科系經常面臨新器材、新系統、新課程或師資訓練等汰舊問題，深怕因軟硬體工具不足而無法做出好作品，然而更擔心的是被外界貼上落伍的標籤而影響招生。第二則是在「報酬」的概念下被產值追著走，這一方面是投資後的回收預期，但更多則是來自「文創」概念的興起，以致任何形式的作品都必須立即被放在可計算的市場中加以判斷，甚至以此作為評量藝術教育成敗的關鍵(如獲獎與否)。這兩種現象互為因果也互相牽制、互相追逐卻也互相消耗，形成目前近乎互相綁架的藝術教育結構，也構成目前大多數民眾對藝術(這個概念)的認識及審美判斷的主要來源。這個現象讓人們急於向外追問「藝術能交換什麼」勝過冷靜向內反思「美感從何而來」，於是在將藝術視為工具的同時，藝術教育也跟著把自己視為工具，並在學以致用的口號中肩負起職業訓練的角色，雖然藝術在人身上的美感作用是否真能在投資報酬的交換中獲得彰顯仍待深思，這種由生產與消費所形成的藝文結構儼然成為目前眾口鑠金的時代潮流，然而真正被綁架的不僅是藝術作為傳統人文學科的審美本質，更是一種主動出擊的「原創思考」。
類似情況若從更深的層面觀察，這種投資報酬的預期讓目前藝術教育呈現雙重迷思，即「認識」的結構迷思與「創造」的結構迷思：一方面，交換心態讓藝術的學習具備工具考量，這種考量讓人們對藝術(這件事)的「認識」也呈現工具化的現象，因而落入簡單的垂直思維結構，最明顯的就是這個結構中所日益窄化的藝術科系分類。換言之，交換心態不僅讓大多數學生習慣以「功能」作為認識藝術的工具，甚至連這種認識本身是透過(已被工具化的)藝術科系分類而不自知，因而形成一種互為因果的惡性循環，不僅窄化了認識的主動意義，也局限了「原創思考」的想像。另一方面，認識的結構迷思造成了創造的結構迷思：功能分類下的藝術科系產生了功能分類下的課程設計，這讓創造(這件事)的整體想像在結構中變得支離破碎，越分越細的專業課程讓人無法體會創作的全貌，也相對妨礙了學習者主動的橫向聯結能力，自然也就缺乏「原創思考」。換言之，當認識被當成一種工具的時候，認識便無法全面展開，無法深入體會，更遑論認識後真知灼見的創造。
「交換」讓事物以工具結構的方式呈現(被認識與被利用，或可理解成「被認識為結構」之後才得以「被利用在結構之中」)，是一種心態，也是一種處裡事物的手段，更是一種線性邏輯思維的表現，其特徵是因果關係下的二元認識習慣。這種物我對立的預設讓事物以一種「可堆砌」的樣態進入我們的認識系統，並在化整為零的教育機制中完成傳授[3]，不僅造成教育者與學習者一種累加式的追逐，更在追逐中喪失獨立思考的主體性，最明顯的就是時下流行的「跨領域」作為一個整體概念下的「跨」領域加成錯覺[4]。雖然時代演進讓藝術呈現多重樣貌，藝術在人身上所展現的創造特質卻始終是無可交換的唯一驚艷。姑且不論今天的藝術教育是否應該配合這種日趨緊密的交換結構而隨之起舞，面對日新月異的科技媒體與審美素材，以及在跨領域趨勢下傳統知識邊界的消解，藝術教育的挑戰應有更高的標準與視野，畢竟真正主動的原創思考才是帶動我們文創及美學環境的關鍵。
貳 問題的延伸：結構概念下的時間缺席
有機生命是在「時間」中逐漸形成的，它不是一個事物而是一個過程，一個永不停歇的事件之流。在這個事件之流中，從沒有任何東西能以完全同一的形態重覆發生。[5]
卡西勒(Cassirer)
世界有兩個：一個是我所知道的世界，一個是我所感受的世界。
休姆(Hume)
如果認識是一種「為自己創造遭遇」的現象，二元認識的遭遇是靜止的，然而真正被凝固的並非事物本身，而是人的創造。結構概念基本上是一種時間缺席的認識態度，其前提是認識內容(物)與認識主體(我)的分離，進而透過「指認」以及指認後的累加來獲取審美判斷。這種認識不僅忽略了遭遇的當下狀態(如時間、情境或條件)，讓認識在接受中淪為被動，也忽略了審美本身其實就是時間產物。這裡所指的並非時間作為一個客觀認識對象的指認，而是人的活生生「在場(at present)」的存在自覺。
「在場」作為一個當代美學詞彙[6]意味著「帶入現場」，即將原本不存在的認識(包括尚未想到的事物或想法)帶入「思」的當下[7]，所展現出的是一種「(世界)於此時此地向我所呈報(appear)出"如其所是"的樣貌，讓我意識到我與它的共在」的體現。在場的主體必然是「我」，透過「我在場」的存在自覺，人為自己創造了「我-世界[8]」的關係，這種「我-世界」的共存自覺揭露出真正的「認識」並非物我對立下的靜態堆砌，而是一種存在之中(存有)所持續擴大的關聯及想像，也就是說，認識非但不是由外而內的掠取，而是一種由內而外的自我創造現象，是這個創造讓人的存在具備意義，如同海德格所說「"此在"在它的存在中總以某種方式、某種明確性領會著自身。[9]」
時間的缺席讓認識的主體在不知不覺中消失，甚至讓人得以逃避自己真實的感受，讓事物以一種「不變的真理」的樣態被我們所觸及(如"樹葉是綠色的，即使到了晚上也是如此")，讓情感變成一種認知下的判斷或推論(如"紅色代表熱情，灰色代表消極")，讓審美變成一種評估與算計(如"大家都說好看，所以我也覺得好看")，讓「人」在預設的結構關係中被「事」所取代(如"個人喜好並不重要，凡事以大局為重")。雖然傳統西方邏各斯(Logos)概念下的二元認識讓現代科學在理性結構中獲得累加式的蓬勃發展，如同科學家所告訴我們的 Seeing is believing (眼見為憑)，但真正的審美經驗在藝術家身上卻讓我們發現 Believing is seeing[10] (相信才看得到)。
時間讓人回到知覺的現場，這是體會的先決條件。作為一個觀眾，究竟達文西的「蒙娜麗莎」讓我們看到的是一位美麗的女人還是一幅構圖平整色調均勻有著女人肖象的「畫」？究竟王家衛的「重慶森林」讓我們看到的是兩則平凡的愛情故事，還是一組精心設計的交錯文本、第一人稱敘述、以及在精準鏡頭與剪接節奏下的「電影」？其中的差別就在於我們在欣賞時對於(存在)本體時間的掌握(如所謂的Real Time)。這種體會讓認識具備「再」的特質，通過「再進入(Re-entering the world[11])」的反思，「知道」就變成了「感受」。同樣的，「喜歡」與「享受」的差異在於前者所喜歡的是對象(物)，而後者所享受的是自己(包含自己在喜歡之中的狀態)[12]，即所謂「玩味再三」的心領神會，正如「見山是山」的真正力量是來自體驗後的「見山不是山」，反之亦然。換言之，時間在場讓人的知覺變得立體，讓審美成為當下活生生的體會及反思，這是當代美學所強調由內而外的創造力量來源，也是傳統二元結構思維所忽略的存在議題。
参 問題的分析：視覺審美範式的影響
每一個解釋都牽涉到一個「因為」，一個由「前一個狀態」所推演出「後一個狀態」的明確推論而得出的因果解釋，同時亦依據解釋的規則進行。於此，對個別案例所提供的解釋是被找到的規律，以及它與每個個別事例之間的關係… 人文學科的任務就是在動機形式出現的心靈框架內，盡可能從動機上、理解上進行解釋。[13]
胡塞爾(Husserl)
當代美國科學哲學家孔恩(Kuhn)在其《科學革命的結構》一書中曾以研究範式(paradigm)的變更作為科學革命的開端[14]。所謂「範式」並非末端概念下的範例(example)，而是作為一種研究系統的基礎信念與本源，通常來自特定科學領域內，由科學家(或研究者)所集體承諾遵循的一套標準理論、常規觀念以及相對應的研究方法。這種範式潛移默化根深蒂固，形成暗中支配研究活動的不成文法則，是一種規範，也無可避免可能形成壟斷。在此，所謂新舊範式更替的意義就非順向思維下的片面更新，也非狹隘短視的成效考量，而是一種認識系統的徹底改變，這就是孔恩所指的「科學革命的關鍵」。
如果範式(Paradigm)意味一種認識的指導原則，不可否認長久以來人們對「藝術」這一詞彙的認識是源自「視覺藝術」的概念，尤其是以繪畫為主的視覺藝術。這個現象可從多年來在各級學校所執行的美術課以及民間不同類型的才藝班看得出來，影響所及讓大多數「受過教育」的民眾心中所能想得到的「藝術家」不外乎梵谷或畢卡索，而所能想像得到的「藝術品」不外乎蒙娜麗莎或拾穗。雖然近年來在科技媒體及各類創作素材的帶動下，人們對藝術這一詞彙的觀念改變而開始認真思考其實音樂、表演、影像或數位科技等「也」是一種藝術，並在文創加持下加以強力推銷，但本質上對視覺藝術(這個概念)的依賴並無改變。這裡所指的並非藝術家、音樂家、劇作家、導演或演員等頭銜的名稱歸屬之爭，也非繪畫、雕塑、文學、戲劇、舞蹈或電影等作品在型態分類下的美學地位之爭，而是強調一種對藝術(這件事)的「認識」的壟斷。換言之，在長久我們以「美術」作為藝術教育基礎的學習經驗中，人們已習慣採用視覺藝術的「認識方法」去認識其他種類的藝術而不自知。
視覺作為人類主要知覺來源的這個事實讓「看」與「思」具備同等意義，如同西諺所云：To see is to know，也是尼采所稱阿波羅精神(日神)的理性原型。這種從觀看到思辨所形成的認識系統讓視覺審美具有一種「建構式(Constructive)」的自我彌補作用：一種在觀看中建構意義，並透過理性判斷累積所編織出的合理化自我滿足過程，即透過觀看，由被看物所延伸出的世界被「詮釋」為一些可理解與可辨別的結構元素(如顏色、構圖、造型甚至符號或意義等)，進而在理性思維中建構出(藝術家的)創作或(觀賞者的)鑑賞判斷(如判斷喜歡或不喜歡的依據)。這種線性因果關係下的加法(或減法)經驗同時標致出視覺作為一種認識「工具」的潛在作用，也同樣具備交換功能，也就是說，看(這個動詞)對觀看者而言是一種「透過"認識"讓自己與世界產生關係」的一種手段，即通過由觀看所產生的認識(尤其是可言說的認識)，個體擁有一種社會性的參與或歸屬。換言之，在觀看的經驗中，觀者其實真正在意的並非對象(被看物)本身，而是對象可以被理解的樣貌，進而在詮釋中產生社會性的關聯或意義(如溝通)，這就是為什麼面對一件視覺藝術作品，人們經常會問「這是什麼？」或「你在畫什麼？」的原因。雖然透過視覺所產生的理解也可被詮釋為是一種創造，但類似「看到什麼？」的追問方式卻經常讓「看」作為一的動詞的本體意義因「什麼」而侷限，即所謂 What we see depends on how we see; what we know depends on how we ask。
另一方面，除了人們在習慣中所養成的建構式思維之外，若從被觀看物件的角度分析，視覺藝術之所以能成為傳統審美範式的另一個條件則是來自於作品的(靜態)物質性特質，這種「真實存在一樣東西(如繪畫或雕塑)」的造型性特質(Plastics)讓人得以具體注視或觸摸，進而保存、擁有、展示、流傳、甚至交易或複製，當然也因此得以具體被記錄、被論述(與再論述)與被評論(與再評論)，並在攝影及印刷技術的協助下廣為流傳，或被歸納為理論學說，或被賦予文化價值與美學意義，進而在權力交換支配中進入學術體系，甚至被收集編輯成「藝術課本」，在傳統一貫以結構分類的藝術課程中被「教」與被「學」。不可否認，雖然千百年來視覺藝術以其造型特質在歷史中留下輝煌典範，並以此造就無數相關文化論述，這種透過觀看與判斷所形成的二元理性思維就這樣約定俗成且理所當然成為傳統我們對藝術所認識的「範式」。
當代美學在哲學的加持下讓我們對藝術的認識多了一分層次，本體論的重出江湖將藝術作為一個對象(what)的傳統認識注入「怎是[15] (how)」的本體意義，而現象學及存在主義更將傳統處於靜態的知性美感注入時間元素，讓美回歸美感，讓知道變成體會[16]。然而遺憾的是，雖然當代美學的成就遍及哲學、社會學與文化研究等面向，但對教育的影響卻相對有限(尤其是大肆鼓吹創意的藝術教育)，這點看在長久關注人文教育的工作者眼中實為可惜，因為這個最足以產生源創動力的「怎是(how)」似乎依舊在傳統的工具結構中被當成二元認識對象的「什麼(what)」在研究，甚至淪為學術交換的籌碼而無法具體實踐，這讓人不禁懷疑，雖然視覺在審美文化中扮演重要角色，但以視覺為主的二元認識不但無法替我們的藝術教育加分，反而在工具結構的交換心態中淪為扼殺審美文化的幫兇。雖然時代變遷讓現今的藝術教育蒙上工具色彩，但「在體會中所產生的原創思考」卻是養分的真正來源，在這個前提下，既然藝術是一件關於創造的事，藝術教育審美範式的「更新」就成為藝術教育本身為自己所創造出的第一個標竿。
肆 問題的解決：劇場[17]作為一個「創造遭遇」的平台
一、活生生的「在場」
Theatre is an Encounter.[18] (劇場是一種遭遇)
葛羅托夫斯基(Grotowski)
It is not just a ‘play’, but ‘playing’.
The play is not just of ‘acts’, but ‘acting’.
It is unique to the moment, yet it is repeatable.
It is repeatable, yet it is not double.
It is spontaneous, yet it is rehearsed.
It is participatory, yet it is presented.
It is real, yet it is simulated.
It is understandable, yet it is obscure.
The actors are themselves, yet they are characters.
The audience believes, yet it does not believe.
The audience is involved, yet it remains apart.
Robert Cohen
不論是二元對立或因果關係，不論是工具結構或交換心態，時間的缺席讓視覺審美落入一連串結構迷思，讓人無法逃離堆砌型態的線性理解，無法讓人靜心「交出時間」細細品味，也讓人疲於向外追逐而不自知。如果審美判斷如康德(Kant)所言是一種「走出"對象"的概念之外，甚至亦走出對象的直覺之外[19]」的認識，時間的在場意識將是審美的首要條件，這裡所言並非時間的客觀樣態(如幾點幾分)，而是一種活生生「在時間中...」的存在自覺(即存有)，這種自覺讓存在具備「再(時間性)」與「在(空間性)」的反身意義，前者具有一種「在反思(Reflection)之中重新把握」的特質，將原本的認識帶入「再次認識」的體會循環，後者則彰顯存在的空間特質(Spatiality)，形成「我-身體[20]」的主動觸及。「再」與「在」的時空交錯意識讓人的知覺變得立體且活生生在場，不僅為自己創造了「遭遇」的契機，也讓我們在持續發現的細節(detail)中創造新的認識[21]。
劇場就是遭遇的藝術，或更嚴格說來，劇場就是一種「為自己創造遭遇」的藝術，因為不論是台上的演出或台下的觀眾，不論是編劇或導演或演員或劇場設計人員，不論是演員心中的「我」或「角色」的自我拉扯，劇場這件事「本身」就是一個在特定時空中的集體遭遇現象，展現在看與被看、聽與被聽、期待與被期待，甚至是中斷與被中斷的行動中。這種如儀式般的超現實集體認同讓所有參與者在一種共同相信(或從外界看來是一種"擬真")的時空中彼此遭遇，互相影響也成就彼此，進而在作品完成的那一瞬間集體消失(落幕)。劇場作為一種「發生」讓所有參與者(包括劇組及觀眾)同時經歷了相同的事件，卻各自創造了不同的經驗，沒有人知道各自究竟獲得了什麼，甚至沒有人確定「作品」究竟在哪裡，但似乎各自都有所體會。這種既疏離又融入、既是個體又是群體、既真實又荒謬、既具體又無法掌握的美感經驗讓劇場作為一個遭遇平台具備無窮想像，換言之，如果「親臨在場」意味著人的身體(在)與時間(再)交錯的自覺意識，劇場的遭遇不僅讓在場每一個人活生生經歷了如遊戲(Play)般的創造，更讓在場每一個人在「如遊戲般的創造」中結束遊戲本身，這種當下唯一又無法複製的特質讓每一個人心中所(個別)想像的世界同時「發生」在每一個人的(個別)面前。雖然從作品的結構分析，劇場作為一種時間藝術(Time Art)經常被詮釋為眾多藝術的結合(音樂、舞蹈、美術或文學等)，並經常以跨領域創作之名被置入目前功能考量下的藝術教育系統，但劇場美學的意義遠大於這些個別藝術在型態上的累加，而在於「在」與「再」的本體創造。如果「藝術即戲劇[22]」標致出古代哲人的智慧，劇場作為戲劇的發生在現代則是這個智慧的具體實現。
二、反思行動 (Reflection-in-Action)
能力與知識的關連問題應該倒過來看，我們不應該先問研究型的知識該如何善加運用，而是先問到底我們從那些細心檢驗的技藝中學到了什麼…[23]
Schon
實存世界(Lived World)的整體概念可由「實存身體(Lived Body)」、「實存空間(Lived Space)」、「實存時間(Lived Time)」與「實存關係(Lived Relationship)」獲得，它們是經驗所意識到的不同面向，但卻是不可分割的存在整體.[24]。
Manen
除了時間在場的無可取代特質之外，從參與者的立場出發，劇場作為一個遭遇平台另一個審美意義在於行動與反思的同步，這讓「身體」作為知覺主體確切落實在行動中，也就是 Reflection-in-Action (反思行動)的具體實現，這個行動特質打破傳統二元結構中靜態的「看」與「思」的對立關係，讓「認識」進入(身體)行動，也讓「行動」成為一種(身體)認識[25]。換言之，通過去除傳統的身體/心智(body/mind)二元預設，這種自我檢驗與自我創造機制展現出一種「做其所思與思其所做(the thinking of what we are doing while we are doing it)」的存在狀態[26]，是一種在經驗中反思經驗本身的進行式狀態，讓參與者得以在行動中體現(Embody)所有在場的人事時地物，在將知覺領域擴大的同時也提高自己視覺、聽覺、觸覺甚至味覺的敏銳度，這是Grotowski所說「劇場是一種遭遇」最大的藝術教育意義。劇場的集體遭遇現象讓「劇場(這個詞彙)」同時具備名詞與動詞的屬性。作為一個名詞，劇場是承載戲劇活動空間場所，是一個讓抽象的「故事(story這個概念)」透過一連串「事件安排(event sequence，如扮演及設計等)」具體發生的地方，而這個「發生」讓戲劇又同時具備動詞屬性，進而在集體「相信[27]」的前提之下完成所有舞台事件[28]。因此無論從創作的各個部門或觀眾參與角度而言，劇場作為一種遭遇的效應都是整體的，這個整體不只在於時間的當下唯一整體性，更在於劇場(這個空間本身)所提供的具體遭遇元素，包括所有可見的、可聽的、甚至是可觸摸或可嗅的空間元素，這個特質讓參與者在劇場中時時刻刻處於(我-身體)行動反思的行動中。
「反思行動」讓人具備如流動(Flow)般的體現知覺：一種將自己拋向世界並容許隨之變動的忘我情境，但這樣的拋出並非忙無頭緒隨波逐流，而是一種將自己掏空之後的主動接受[29]。這種現在進行中的實存經驗讓人不僅在其中為自己創造了極致喜悅經驗(Optimal Experience)，而其「我-世界」的共存狀態則更反應出知覺意義背後的自覺順序(the order in consciousness)[30]，進而形成一種「既在其中感受」又「在其外享受這種感受」的再三玩味。體現的本體流動狀態標誌出一種在之中的等待(等待參與及被參與)，一種介於「在(be)」與「成為(become)」之間的瞬間交換，如同在遊戲過程中既參與活動也參與自身，並將自己拋向一個承載所有知覺關係的劇場容器中。
三、「進駐在世」的藝術品
... 他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛揚。他的神態表明他著了魔，就像野獸開始說話... 此時此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂，居高臨下地變幻，正如他夢見眾神的變幻一樣。人不再是藝術家，而成了藝術品...[31]
尼采
是我非我 我演我 我亦非我
裝誰像誰 誰裝誰 誰就像誰
梨園俗語
不論從各方面看來，劇場藝術都是一個在特定時空下的「自成一個世界」的事件。作為一個事件，劇場標誌出在場的集體遭遇特質，而作為一個自成世界，劇場則揭露了「進駐(inhabit)[32]」的意義。雖然同為表演藝術(Performing Art)，劇場不同於音樂(演奏或演唱)或舞蹈，其中最大的差異在於音樂或舞蹈的審美判斷多來自其所「呈現出來」的外在形式表現(如樂器演奏的技藝或舞者肢體所表現的伸展韻律等)，這樣的美感經驗雖然同樣是以時間作為載體，但本質上仍屬於理性判斷下的二元視覺經驗延伸(如欣賞"高超的舞技"所發出的讚嘆)，然而劇場的審美經驗並不只是欣賞表演，更是一種忘我的移情(empathy)表現，來自特定情境下藉由「裝扮(play)」所帶來的「進駐在世」的體會。這種「為自己創造另一個(進駐的)存在」不僅讓觀眾在劇場內隨之緊張、憤怒、愉悅或期待，也讓演員在舞台上一方面必須處於「反思行動」狀態以因應臨場變化，更須在裝扮之下讓自己成為(be)舞台上可見與可聽(visible and audible)的「藝術品」[33]，這讓劇場表演(Stage Acting)表現出活生生的自我創造本質。
表演中的「裝扮」讓演員具備一種弔詭的技藝[34]，這個技藝讓他(她)必須熟悉自己所進駐的舞台上的所有元素(如角色、台詞對話、道具及走位等)，但又必須「假裝」所有狀況都是第一次遭遇，這種介於真與假、熟悉與陌生、「我」與角色之間的拉扯造就了自己成為舞台上活生生的藝術品。「進駐在世(inhabit)」讓演員成為自己所創造的藝術品，進而從中持續發展。這種在(作品)中持續自我創造的現象彰顯出一種在經驗中創造經驗本身的「實存經驗(Lived Experience[35])」效應，讓所有的舞台遭遇在瞬間變成一種主動積極「擁有(to own)」的經驗，進而在熟悉中產生游刃有餘的自信(甚至包含處理舞台上的意外)。換言之，如果實存經驗標誌出一種「去(to)」感受舞台上所有元素的企圖，演員必須首先創造自己成為舞台的一部分，進而將自己拋向由舞台所形成的「世界(包括劇中的場景及舞台元素)」之中，並從中取回主導，讓演員(我)變成「由我所創造出的(舞台)世界的一部分」，並為之再次重新擁有，如此循環形成如同心圓般的無限擴大。透過不斷更新的實存經驗，演員為自己創造出無限關聯的世界，這是演員的挑戰，也是演員的成就。雖然當代劇場的演變在不同形式美學中標榜不同的演員特質[36]，劇場表演(Stage Acting)所彰顯的演員主體性創造卻始終是「人作為一種存在技藝」的首要條件。
伍 問題的反思：游於藝(Playing)的藝術教育哲學
Confrontation with myth rather than identification. [37]
(直接與那神秘的東西遭遇，而不要企圖去定義它)
葛羅托夫斯基(Grotowski)
如果我們就與藝術經驗的關聯來談論遊戲，那麼遊戲並不是指態度，甚至不是指創造活動或鑑賞活動的情緒狀態，更不是指在遊戲活動中所實現的某種主體性自由，而是指一種藝術作品本身的存在方式。[38]
加達默爾(Gadamer)
如果「藝術」在人身上具備一種彰顯創造的意義，透過劇場所帶來的藝術經驗將是這個創造的具體實現，因為劇場本身就是一種「藝術品」「存在」的方式[39]。這種在發生(Happening)中所帶來的集體遭遇讓劇場的參與者(包括劇場工作者與觀眾)彼此成就彼此，在真實與虛構的情境及空間中共同完成一個當下且唯一的藝術事件。在此，加達默爾所說的「藝術是一種遊戲」在劇場中獲得最真實的驗證[40]，也是「游於藝」的最佳範例。從這個觀點出發回顧本文，既然藝術在人身上具備一種彰顯創造的意義，藝術教育的目的就應在於「培養」這種可被彰顯在人身上的創造意義，即所謂原創思考的養成，而非如目前般在交換功能中將人視為特定工具的職業訓練，在此，劇場作為一個藝術教育範式(Paradigm)提供了一個值得期待的路徑，而對劇場的正確認識將是這個範式具體實踐的首要條件。雖然劇場議題可從不同面向探討，但對劇場的認識始終且必須來自於體驗，也就是(自己)親臨在場並與之共存的體現(Embody)[41]，這不僅標誌出審美判斷必須具備本體意識，更強調存在自覺(存有)的創造價值。在此，劇場作為一個集體參與的「場(field)[42]」讓所有在場人、事、物(包括觀眾、演員、舞台走位、道具使用、燈光、服裝、音效等所有劇場元素)於瞬間結合為一體，並為之自成一個世界，不僅為本體創造一種進駐(inhabit)的當下經驗，也為所有參與者創造彼此遭遇的條件。這種藉由「刻意安排」但又甘願「隨之起舞」的遭遇讓審美體驗在一種「朝向一連串不確定」中完成，讓參與者享受一種如遊戲般的「被動的主動[43]」的樂趣，而作品最終完整呈現的那一瞬間也是作品消失的一刻(落幕)。換言之，如果「游於藝」所彰顯的是一種在享受中的審美狀態，劇場將是審美經驗的最佳路徑，也是藝術教育的最佳範式。
雖然劇場經驗對於藝術的創造與感動產生重大影響，但劇場成為一種藝術形態在目前以視覺為主的藝術經驗中並非普及，一方面由於國人對於主動參與一個現場作品的態度保守，而大眾媒體通常又將戲劇視為消遣而缺乏深沉體會，另一方面則由於劇場製作相對複雜與困難，其演出條件又受場地影響造成作品產出的數量有限，以致目前劇場仍被視為是一種(在視覺藝術之外的)「特定」的藝術類型。二元結構的知識分類偏見讓審美被形式所區隔，如同當藝術被置入教育系統時的「視覺藝術教育」、「音樂教育」、各類「設計教育」或「戲劇教育」等功能導向的企圖，而通常「戲劇教育」在國人認知中是培養戲劇人材的教育，這些由「認知功能」所帶來的「目的功能」的誤解讓藝術教育的本質受到蒙蔽，無法讓學生體會美感的自我創造價值。在此，劇場因其獨特的時空特質讓「參與」成為創造的經驗，應可被期待成為提供體現創意的最佳藝術教育介面。
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胡塞爾(1996),〈自然科學之心理學、人文科學與形上學〉, 劉國英/黃國鉅譯, 節錄自現象學與人文科學(2004)論文集, 香港中文大學現象學與人文科學研究中心出版
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Van Manen, Max (1990), Researching Lived Experience – Human Science For An Action Sensitive Pedagogy, New York; SUNY
Csikszentmihalyi, Mihaly (1991), FLOW – The Psychology of Optimal Experience, New York: Harper Perennial
[1] 霍克海默/阿多諾(2008), 啟蒙的辯證, 林宏濤譯, 台北：商周出版, 21頁
[2] Staniszewski, Mary Anne(1995), Believing is Seeing – Creating the Culture of Art, New York; Penguin, , p.161
[3] 如目前大多以功能導向(且大多為單一功能導向)的課程設計，以及「學分」累積下的教育結構安排。
[4] 「跨領域」是一個時尚的詞彙，但卻經常被誤用(或被利用)為不同領域的加成以達到後設的自圓其說。
[5] 卡西勒(1997), 人論—人類文化哲學引導, 甘陽譯, 台北：桂冠出版, 73頁
[6] 「在場」是本體哲學的核心概念，是現象學探討事物本源(origin)的基礎，也是現象(whatever appears as such)呈現在我們面前的認識依據，更是存有美學從存在「內部」所反思出「存在是一種創造」的前提。參考吳懷宣(2007), 體現創意：從存有美學觀點探討藝術教育的原創意義, 高雄：復文書局，224頁
[7] 這句話可以理解為：當我們在思考的時候，我們其實是把「所想到之東西」從不著邊際的混沌中「抓入」此時此地的「思的現場」。
[8] 「我-世界」並非二元認識下(物我分離)的「我的世界」，而是一種「在世界之中存在」的自覺。
[9] 海德格(2002), 存在與時間, 王慶節/陳嘉映譯, 台北：桂冠出版, 17頁
[10] Staniszewski, Mary Anne(1995), Believing is Seeing – Creating the Culture of Art, New York; Penguin,
[11] Wu, Hwai Hsuan (2003), The Art of I Am – A Performative Approach Arts Education, Ph.D. Thesis, Simon Fraser University
[12] Geiger, Moritz (1999), 藝術的意味, 北京：華夏出版社, 80頁
[13] 胡塞爾(1996),〈自然科學之心理學、人文科學與形上學〉, 劉國英/黃國鉅譯, 節錄自現象學與人文科學(2004)論文集, 香港中文大學現象學與人文科學研究中心出版, 217頁
[14] 孔恩(1985), 科學革命的結構, 王道還編譯, 台北：允晨出版社
[15] 「怎是」即意味「如何可能」。亞里斯多德(1991), 形上學, 吳壽彭譯, 北京：商務印書館, 6頁：「本體亦即怎是」。what 與how的認知差別如同哲學中的form 與 matter，前者是一種(從外在)縱觀或輪廓式的認識或指稱，有概念先行的意味，如二元認識，後者則由事情(thing)本身出發，是一種「在(事情)之中」的內在觀點，有強調發生的意味，如本體認識。
[16] 視覺藝術的建構式審美原則(所謂二元認識)來自一種「由外而內」的認識態度，可追溯自以柏拉圖為主的西方傳統哲學，是一脈相傳主導西方審美文明的基本範式(Paradigm)。這個傳統原則在康德(Kant)的影響下帶動當代美學一系列「由內而外」的本體研究，如在《判斷力批判》中所提出"無目的之合目的性"、"主觀"、"情感"、"非認識"或"非功利"等判斷讓審美重新找回個人色彩。雖然當代美學議題眾多且爭論不休，如現象議題(胡賽爾)、語言議題(索緒爾)、時間議題(海德格)、存在議題(沙特)或身體議題(梅洛龐蒂)等，但不論是因反對二元認識而主張一元認識或整體認識(The Wholeness)，基本上都帶有一種反求諸己的向內尋求企圖，進而從認識的「內部」尋求向外連結的可能。
[17] 劇場在此並非指特定空間或場所，也非特定職務分工下的導演或演員或設計等，更非在作品概念下的戲劇成就，而是從美學角度泛指一種集體行動中的「發生(Happening)」。
[18] Grotowski, Jerzy(2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, Routledge, p.55
[19] 康德(2008), 判斷力之批判, 牟宗三譯, 西安：西北大學出版社, 48頁
[20] 「我-身體」並無法被理解為「我的身體」(這種說法是二元認識下的對立詮釋)。從現象學看來，身體並非存在的「工具」，身體就是存在。這是梅洛龐蒂(Merleau-Ponty)身體美學的核心。
[21] 從現象學觀點看來，「遭遇」並非人們口中說的"遇到(意外)"或"碰到(困難)"等被動的「等待降臨」，而是一種主動觸及的現象，因為當人們意識到並且說出(例如：今天的太陽特別亮)是一種遭遇時，其實就是「我發現今天的太陽特別亮」的意思，換言之，遭遇就是一種「發現」的現象。既然遭遇的意義展現在發現之中，對事物「細節」的發現將是永無止境的創造，如所謂「測不準原理」所帶給我們的啟示，因為在細節之中總是存在更微小的細節等待被發現。因此在遭遇中持續發現細節就如同持續「創造認識」。
[22] 孫文輝(1998), 戲劇哲學, (中國)長沙市：湖南大學出版社, 23頁
[23] 譯自Schon, Donald (1987), Educating the Reflective Practitioner, The Jossy-Bass Higher Education Series, San Francisco: Jossy-Bass Publisher, p.13
[24] 譯自Van Manen, Max (1990), Researching Lived Experience – Human Science For An Action Sensitive Pedagogy, New York; SUNY, p.105
[25]在傳統的認知習慣中，「理論」與「實作」是兩種不同的課程設計理念，前者被期待以論述或邏輯推演訂定出學說原理或行動準則，後者則負責實踐應證。理論與實作在學習認知中雖為一體兩面的效應，但不可否認，這種關係在長久二元認識以理論掛帥的認知中早已被確定，即理論先行，而驗證或實踐次之，這樣的從屬關係形成我們所習慣的「(在教室內)先學理論，然後再(進實驗室)學習技術」的刻板學習印象。美國行動研究學者Schon駁斥這樣的論斷，並提出一種「行動學習」的教育觀點，即「反思行動(Reflection-in-Action)」的教育方法與教育研究方法，強調真正的學習只能在不斷的反思行動中才能達成，這不僅說明了創意的行動意義，也驗證了在(操作)經驗中學習的體現價值，而這也是存在之「在」與「再」應用於藝術教育實踐的最佳範例。參考Schon, Donald (1987), Educating the Reflective Practitioner, The Jossy-Bass Higher Education Series, San Francisco:Jossy-Bass Publisher。
[26] 行動反思在生活經驗中並不陌生但卻經常被我們以理論框架加以忽視，最明顯的例子如練習騎單車：騎單車並無理論根據，在腳踩踏板與手握龍頭的同時，眼睛所見與身體感受的路況在體現的瞬間達到平衡，並在平衡的行動中繼續向前，同樣的狀況亦如練習樂器：五線譜是固定不變的視覺焦點，練習者透過看(閱讀)樂譜調整出正確與方便的指法，在練習中聽到自己彈奏樂器所發出的聲音，經過判斷音準與節奏和協，在瞬間進行修正，在看與聽的「觸覺」中熟悉身體與樂器的關係位置以及肌肉伸展的程度，並在享受音樂的同時，「體現」自己在(練習樂器的)世界之中。
[27] 雖然從旁觀的立場而言，劇場具備「擬真」特質，但若從本體觀點出發，劇場之所以成為一門藝術的前提是「相信」，透過相信所帶來的「接受」讓劇場藝術得以成立。
[28] 這裡所謂舞台事件是指具體操作，如演員對於化妝、服裝、場警或道具的接受及熟悉，燈光與舞台如何相互襯托，演員走位如何在燈光下表現戲劇張力等。
[29] 「將自己掏空之後的主動接受」如同Grotowski的演員訓練原則，他認為演員必須具備一種「被動的主動」的自覺狀態：A passive readiness to realize an active role (一種被動的齊備去實現一個主動的角色)，參考Grotowski, Jerzy (2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, New York: Routledge Press, p.17
[30] Csikszentmihalyi, Mihaly (1991), FLOW – The Psychology of Optimal Experience, New York: Harper Perennial, p.39
[31] 尼采(2009), 悲劇的誕生, 周國平譯, 上海：人民出版社, 92頁
[32] 「進駐(inhabit)」並非表象上的(身體)居住，而是一種相互依存的概念。從當代美學的觀點看來，「進駐」意味一種「在其中與之共在，並相互成就彼此」的一體現象。例如，傳統一般認為語言(文字)是一種表達思想的「工具」，言下之意似乎認為思想「先於」語言而存在，如"想到什麼才說什麼"，但不可否認，所謂「思想」其實是在語言文字中才得以具體成形的，如同索緒爾索說：「思離開了詞的表達，就只是一團沒有定形、模糊不清的渾然之物... 預先確定的觀念是不存在的，在語言出現之前，一切都是模糊不清。」因此，真實的現象並非"想到什麼才說什麼"，而是"人們在說話中形塑具體的思想"，因為語言並非思想的(輸出)工具，而是構成思想的條件。語言與思想是一組相互共存的現象，這個概念若以海德格的說法就是「任何概念都必須"住"在語言裡面」，即所謂「進駐」。參考索緒爾(1985), 普通語言學教程, 北京：弘文館出版社, 150頁，同時參考海德格(2005),在通向語言的途中, 孫周興譯, 北京：商務印書館
[33] 雖然劇場作為一項發生的藝術包含了集體製作與設計的成效，但劇場作為一項藝術的核心卻是演員。Grotowski(貧窮劇場理論)強調舞台上可以沒有華麗場景或聲光特效，但舞台上卻不能沒有演員。這是演員成就自身最大的意義，也因此演員必須把自己(我-身體)訓練成可見與可聽並得以從「內部」展現存在的機制(instrument)，如所謂完全演員(Total Actor)或神聖演員(Holy Actor) ，參考Grotowski, Jerzy(2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, New York: Routledge, 並以此發展出貧窮劇場作為一種通往藝術本質的「藝乘(Art as Vehicle)」的概念，參考鍾明德(2001), 神聖的藝術：葛羅托斯基的創作方法研究，台北：揚智出版社
[34] 藍劍虹(2002), 回到史坦尼斯拉夫斯基：人作為一種存在的技藝, 台北：唐山出版, 3頁
[35]「在經驗中創造經驗本身」即狄爾泰(Dilthey)所謂之「實存經驗(Lived Experience)」的表現，是一種「進駐在經驗中並與之共同發展」的意思：實存經驗並非在遭遇中被我們所接收或表現，它不是被給予的東西，而是"為-我-所-有"，因為我的反思意識到它，它在當下是我存在的一部份。只有在思想中，它才成為客觀的東西。參考Manen (1990), Researching Lived Experience – Human Science For An Action Sensitive Pedagogy, New York: SUNY Press
[36] 如史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)的寫實主義美學標榜演員對角色的擬真(演員=角色)，布雷希特(Brecht)的疏離美學則主張演員的抽離(演員≠角色)，葛羅托夫斯基(Grotowski)的貧窮劇場則強調演員身體的主體表現(角色=演員)，雖然表演方法各有所長，但從劇場美學觀點看來，這個發展意味演員主體自覺的回歸。
[37] Grotowski, Jerzy(2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, Routledge, p.23
[38] 加達默爾(2005), 真理與方法, 洪漢鼎譯, 上海：譯文出版社, 107頁
[39] 戲劇是一種源自儀式的藝術形式，從美學觀點看來，這種集體參與的超現實現象讓儀式本身具備「藝術品」的特質，即一種「發生(Happening)的藝術」，劇場作為戲劇的發生則是讓這個作品存在的方式。
[40] 因為在遊戲中，人並非遊戲的主體，遊戲的本質是獨立於遊戲者之外的，但遊戲必須通過遊戲者才能得到表現，換言之，遊戲的真正主體就是遊戲本身，而遊戲本身的特質就是遊戲者當下的自由行動表現，也就是人的自由行動在融入遊戲時所形成的本體趣味。遊戲的趣味無他，只在於「玩遊戲」，這種「參與」勝過遊戲的實質內容(嚴格說來，遊戲除了規則之外，並無實質內容可供理解)。在遊戲中，參與者所真正享受的是那種「將自己拋向一種等待與被等待的瞬間」。遊戲如同藝術的審美狀態，同樣具有那種「無目的性來回運動」的特質，通過這種無目的性達到遊戲者在遊戲中的「被遊戲」的地位，才使得遊戲中來回運動的軌跡變化不定，也使得遊戲者本身始終處於一種「游於藝」的不確定狀態。參考高宣揚(1996), 論後現代藝術的「不確定性」, 台北：唐山出版, 18頁
[41] 簡言之，體現(Embody)就是「體會作為一種實現」與「實現作為一種體會」共存的當下經驗，彰顯出存在的「在(身體)」與「再(時間)」的反思行動(Reflection-in-Action)特質。參考吳懷宣(2007), 體現創意：從存有美學觀點探討藝術教育的原創意義, 高雄：復文書局，311頁
[42] 劇場作為一個「場(field)」的意義並非場地，而是一個(被進駐的)世界的概念，如同胡塞爾所說的實存世界(Lived World)，也如同海德格所謂之「大地」，或梅洛龐蒂所稱的「地平(Horizon)，參考吳懷宣(2007), 體現創意：從存有美學觀點探討藝術教育的原創意義, 高雄：復文書局，257頁
[43] 高宣揚(1996), 論後現代藝術的「不確定性」, 台北：唐山出版, 18頁
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