藝術家按照他的尊嚴和法則向上看，而不是按照運氣和日常需求向下看… 他把理想銘刻在虛構與真實中，銘刻到他的想像力的遊戲裡以及他行動的真實情意中，銘刻在一切感性和精神的形式裡，並默默將理想投入無限的時代中。[1]
席勒(Schiller) 審美教育書簡
有人把我們當作孩子，醉心於鮮明的顏色，而且像玩耍木偶一樣玩弄形體，這真是不了解我們…在我們看來，線條和顏色不是別的，是內心真實的標誌，我們的目光透過表面一直潛入人心，當我們後來表現這些輪廓時，便會用內涵的精神豐富輪廓本身。[2]
羅丹(Rodin) 羅丹論藝術
在自然科學邏各斯(logos)概念所建構的詞語世界中，我們無可避免必須藉助對現成物的詞語命名來產生「認識」[3]，這種後設的認知方式對審美或藝術等詞彙來說是不精確的，因為真正對意涵的認識通常不是來自詞語本身，而是詞語背後的先驗心態。雖然審美作為人文思考的核心議題已在近代哲學中普遍被接受，並透過存在本體對自由行動的論述獲得彰顯，但不可否認在現實生活中，藝術的具體內涵始終在創作者與所有的「他人(包括觀眾、評論及社會大眾等)」之間形成隔閡，造成一種社會大眾對藝術既欣羨卻又不知從何下手的窘境，這讓以藝術為主且強調個別經驗的人文審美教育陷入兩難：既無法明確「告訴」學生藝術是什麼，又要避免引導出一個確切答案式的感動方向，而這也是人文思想由內而外的有機特質在面對教育系統時共通的困境。因此，如果藝術思維是一種對藝術認識的狀態，意指一種在創作過程中的精神活動形態[4]，那麼面對作為人類特有審美平台的「藝術」究竟應該如何被認識便成為探討藝術思維的直接命題。
然而矛盾的是，雖然「思維」泛指各種精神活動的過程，聯繫著人類掌握世界的基本方式，但「藝術應該如何被認識」卻是一個尷尬的命題，因為通常當人們在認定藝術存在的時候，藝術大多已經變成「藝術品」了。
藝術以藝術品存在的方式被我們所看到或聽到，或轉載自書本或流傳於口耳；人們在各種社會機制中企圖透過藝術品了解藝術，這是藝術作為一個認識對象在語言中的宿命困境，也是人們以科學方法企圖了解藝術最大的障礙，畢竟藝術思維並非「了解藝術」的思維，而是「用藝術的思維去了解」的思維。換言之，對藝術思維的第一個提問就不再是追問「藝術是什麼？」而是「藝術是如何可能的？」或「何以『有』藝術呢？[5]」這就是藝術存有哲學的論述基礎。在這個前提下，Gombrich所說：「世上只有藝術家而沒有藝術… 同時也要瞭解藝術實際上是不存在的，因為藝術已漸變成一個幽靈[6]」與海德格(Heidegger)所說：「藝術家的本源是藝術品，藝術品的本源是藝術家，藝術家與藝術品的本源是藝術。[7]」共同標誌出一個藝術與真理在人的認識行為中必須嚴守的態度，就是人必先自覺為一個創造主體，進而從中創造認識，而藝術思維並非「藝術(這個對象)的它者思維」，而是「人(我)」的思維，藝術(這個概念)就是人(我)的思維表現在創造(美感、認知、判斷或體會等)的行動中。在此，雖然「藝術源自於想像與創造」的說法已普遍為大眾所熟知，但我們若無法在行動中體現其真正意涵，這樣的認識並不具太大意義，因為當藝術以藝術品的形式出現在我們的認知中時，藝術就已經透過它者的詮釋淪為Gombrich所說的「幽靈」。
人的創造讓藝術成為可能，而這裡所謂的「可能」並非被置於美術館中或他人眼中的藝術品(這個物件)成為可能[8]，而是人的判斷、理解或推論等想像成為可能，也就是人的想像讓藝術(這件事)成為可能，這是藝術思維在人身上所展現的首要證據，也是如前述加達默爾(Gadamer)與卡西勒(Cassirer)與沙特(Sartre)所指，藝術審美的體驗必須是建築在現在(當下)之個人自由意識的具體表現。以此反觀我們的審美教育，光鮮亮麗的藝術成果在社會中經常遮蔽了觀者本體自覺的創造意識，讓我們多以附著的心態企圖透過作品趨近那個被我們推出於自身之外的「藝術」，這些成果在功能理性思維中被歸類為社會或文化的產物，如設計師或藝術家或發明家等在「角色」稱謂下的作為，不僅讓藝術的創作行為淪為後設詮釋的前提，也無法讓人從本源處探究藝術創作的原貌。換言之，不論任何論述，我們都必須自覺為一創造想像的主體，用「藝術思維」的態度去建構自己對藝術的認識。
藝術並不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留於自然現象的表面，但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助於在這些表面現象中合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現象最強烈的瞬間定形化。[9]
歌德(Goethe)
你們關心社會生活的良好習慣，這不應妨礙你們每個人傾注於內心的生活。在連綿不斷的行動和感情的激流中，你們應該為自己保留一間單人房，離開人群，單獨幽居…[10]
羅曼羅蘭(R. Rolland) 論作家在現代社會中的作用
在缺乏創造意識的審美判斷中，人們通常對藝術家的行徑產生欣羨或嘲諷的誤解，這些圍繞「藝術」為中心(而非以人為中心)的擬真辯論不但無法讓人觸及感動的深處，對藝術思維的探索更是一種妨礙，因為真正讓藝術家廢寢忘食苦思的並非如何讓作品贏得掌聲的表象樣貌，而是內心真實的終極追求，如同羅丹(Rodin)所說：「我們的目光透過表面一直潛入人心，當我們後來表現這些輪廓時，便會用內涵的精神豐富輪廓本身。」在一個時代中，一位真正的藝術家的出現對整個時代的藝術本身而言是一種「正名」，它並不只是一種證明，而更是還原到藝術存在的原本狀態[11]。藝術家為我們標誌出一種嚴謹存在並冷靜透視生命的熱情，並展現在最終成形的作品中，這種對「現象的最強烈瞬間」的定形既不是物理事物的摹仿也不只是強烈情感的流露，而是對真實生命的再解釋，不只是靠觀念更是靠直達生命深處的體會，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。如果藝術代表某種文化符號，這種符號並非來自實在的單純複寫、重製或摹仿，而是對生命真實感受的發現與表達。
「藝術與藝術思維」在此無意建立任何專論學說，也非企圖規範一種專屬藝術的特定知識，而是強調一種對本體認知再次把握的重要，而這正是「藝術」如其所是的依據，也是用藝術思維探討藝術的第一步。對藝術家而言，創作是一種天職，藝術創作之所以深植人心的地方就在透過材料運用探究生命無盡的意味，而藝術的感動更無法脫離日常生活的比照。海德格(Heidegger)說：「藝術就是真理的自行置入，因為真理的本質在於把自身設立於存在者之中，從而才能成其為真理，所以在真理的本質之中就包含著那種『與作品的牽連』。[12]」一件被我們稱為藝術品的物件的背後正是藝術家辛勤工作忍受孤獨的結果，而正是藝術家的辛勤工作忍受孤獨才得以成就人們口中所推崇欣羨的作品。在此，如果我們無法確實體會藝術創作的本體意義，我們就無法以創造的態度為自己創造出藝術的藝術思維。在這個基本態度之下，本章節將持續闡述藝術與藝術思維在形式及內容之特質，並分別以「藝術的形式媒介」、「遊戲的不確定魅力」以及「自由與自由意識」作為後續探討藝術教育議題之依據。
[1] Schiller, Friedrich (1984), 美育書簡, 文聯出版, 63頁
[2] 原自羅丹《羅丹論藝術》, 節錄自胡家祥(2005), 文藝的心理闡釋, 武漢大學出版, 81頁
[3] 如同Gottfried, Benn〈靜態詩〉：「一個詞語，一個句子，從密碼中升起。熟悉的生命，突兀的意義。太陽駐留，天體沉默。萬物向著詞語靠攏…」節錄自Heidegger, Martin (2005), 在通向語言的途中, 中譯本, 孫周興譯, 商務印書館, 167頁
[4] 參考胡家祥(2005), 文藝的心理闡釋, 武漢大學出版, 120頁
[5] 何以「有」藝術之「有」在此作為「給出」或「呈現」之意。參考Heidegger, Martin (2005), 林中路, 中譯本, 孫周興譯, 上海譯文出版社, 44頁。有關「藝術存有論」詳見第三章(創造的哲學)
[6] Gombrich, E.H, 1998, The Story of Art，中譯本 藝術的故事, 雨云譯, 聯經出版，15頁
[7] 參考〈藝術作品的本源〉Heidegger, Martin (2005), 林中路, 中譯本, 孫周興譯, 上海譯文出版社
[8] 從藝術社會學的觀點看來，藝術作品並不具備「內在價質」，藝術作品的意義在於由機構(institution)所形塑出的流通環境，這是「藝術」於近二百年來才真正存在的原因。參考Staniszewski, Mary Anne(1995), Believing is Seeing – Creating the Culture of Art, Penguin, p.28：Art is an invention of the modern era – that is, the past two hundred years… When an artist creates a work of Art, it has no intrinsic use of value; but when this artwork circulates within the system of art, it acquires a depth of meaning…. Everything in life is shaped and defined by its various institutions. Institutions set up the boundaries and conventions for things… 因此，以作品視為探究藝術創作的源頭不論在本體的內容或在方法上是不足的。
[9] 原自歌德對狄德羅(Diderot)《畫論》之評論，參考Cassirer, Ernst (1997), 人論—人類文化哲學引導, 中譯本, 甘陽譯, 桂冠出版, 214頁
[10] 原自羅曼羅蘭〈論作家在現代社會中的作用〉, 節錄自余秋雨(1987), 藝術創造工程, 上海文藝出版, 19頁
[11] 參考史作木聖 (2007), 雕刻靈魂的賈克梅第, 典藏出版, 22頁
[12] Heidegger, Martin (2005), 林中路, 中譯本, 孫周興譯, 上海譯文出版社, 49頁
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