距離美學 -- 談審美經驗的「陌生化」現象
摘要
「一樣"東西"要通過什麼樣的效應，才能在審美經驗中被我們稱為"藝術品"？」這是當代美學最淺顯的提問方式，標誌出審美狀態及現象的反思，也是當代審美議題內轉向的核心價值所在。在此，「效應」作為一種個體經驗的轉換機制在人身上獲得彰顯，開闢出當代審美議題的本體論視野。
「陌生化(Defamiliarization)」作為一種文學批評理論最初來自二十世紀初俄國形式主義學者什克洛夫斯基(Shklovsky)，意為「使之陌生」，強調美感並非來自日常生活中無意識的經驗、習慣或知覺，必須在(文學)審美形式上作出區別。如果「熟悉」代表一種在知覺經驗中的靠近狀態，「陌生」則是熟悉之後的疏離，藉由距離之外的存在視野創造與熟悉事物的落差美感。
陌生化不只是一個審美議題，也是一個存在態度的議題。本文從語言出發探究審美的陌生化現象，並通過存有美學驗證審美形式的本體作用，最後從大眾文化批判的觀點探究陌生化在現今社會中的現象與障礙。
關鍵詞
陌生化 距離 本體論 當代美學
一、語言的存有
邏各斯(logos)，即語詞，對他(柏拉圖)來說就是言語的能力和理性的能力。但他漸漸意識到，語詞這種才能是一種有問題的、含糊的才能。由於人們使用它的方式不同，它既可以成為真理的來源，又可以成為錯誤的來源。[1] 卡西勒(Cassirer) 語言與神話
從心理方面看，思離開了詞的表達，就只是一團沒有定形、模糊不清的渾然之物... 預先確定的觀念是不存在的，在語言出現之前，一切都是模糊不清。[2] 索緒爾(Saussure) 普通語言學教程
藝術的審美經驗探討在二十世紀初產生重大且具體的質變：胡賽爾(Husserl)的現象學通過「回到事物本身」展開對意識及意向性的探討，不僅批判了自啟蒙以來所自詡的理性邏輯概念，也為傳統認識論與本體論建立新的溝通橋樑；索緒爾(Saussure)的語言學理論提升了原本被置於社會議題下作為溝通工具的「言語(language)」的地位，讓言語進入語言學(linguistics)的研究範疇。言語的歷時性意義被語言的共時性結構所取代，不僅改變了文藝論述的樣貌，更奠定近代美學在研究態度上的「內轉向」基礎。語言不再是文以載道的獨立工具，二元認識所建構的自然科學知識系統無法滿足人們對「美從何而來」的追問，於是「美」作為一個研究對象的傳統概念在哲學及語言學的影響下漸漸成為體現美感的存在議題，也就是「美感如何在經驗中成為可能」。「美」因此不再是「什麼(what)」的封閉問題，而落入「怎麼(how)[3]」的行動範疇，這個轉變不僅提高了審美的本體論視野，讓論述經驗重新回到審美經驗之中，更具體確立了語言存有的反身性(reflexivity)意義。畢竟，了解語言，我們才能真正認清「思想」到底對我們說了什麼。
如索緒爾所言，在語言出現之前，「概念」是不存在的，這揭示了語言主導認識的優先地位，因為任何概念都必須在語言(文字)形式中呈現[4]。如果邏各斯的中心思想所表現出的是一種在「概念」下的知覺彰顯(如一般所認為的想到"什麼"才說"什麼")，語言中所有的指射、稱謂、命名、關係或狀態等被視為理所當然的事件都無可避免是這個概念的後設符號，也必然在這個概念中形塑自身與傳遞。如此一來，語言既來自於概念，又服務於概念，形成封閉的認識系統，既局限了想像也制約了表達，讓我們無法在言與思的因果泥沼中獲得突破。這是傳統美學所忽略的議題，也是當代美學內轉向的首要步驟。語言既是認識的「因」也是認識的「果」，我們無法再說「想到"什麼"才說"什麼"」，因為"什麼"在還沒說出口之前是模糊不清的，真實的現象是「我們在話語中形塑我們所想到的東西」，有時甚至是「等話說出來，我們才能確定自己所知道的到底是什麼」。
言與思的關係在此得到重新確認，在這個基礎上，卡西勒(Cassirer)更進一步說：「語言世界不是一個擁有自身實在性的實物，也不是一個原初的或派生的實在物，而是一個引導我們去構築一個客觀世界的容器。如果語言意味著一個客觀化的過程，那麼它是建立在『自發性』上，而非建立在接受性上的[5]。」自發性與接受性的差異與其說是對客體認識的不同所導致，不如說是本體在認識態度上的差異，來自一種「不自覺的(語言)習慣」的影響，如日常生活中許多理所當然的「前置概念」讓我們習以為常不假思索去認識、接受、使用或傳遞，甚至為了"溝通方便"將情感簡化為圖像或符號等，這些工具式的二元態度讓「認識」成為一種「手段」，不僅窄化了審美在本體經驗中的價值，更讓語言消耗了認識本身。既然任何概念都必須在語言中呈現，語言中的反思就成了影響我們言行思考態度的關鍵，在此，語言的自覺[6]為我們標誌出「語言的語言[7]」的反思層次，讓我們得以(通過語言)在邏各斯的「概念」中反思概念本身，進而創造新的概念。換言之，如果語言是一個我們得以構築客觀世界的容器，這個容器並非承裝著一個外在的客觀世界(等著我們去認識)，而是，這個容器(本身)就是「我-世界」。
在語言中反思語言本身標誌出「語言的存有」，其反身性意義在此得到彰顯，其中對語言中「前置概念」的否定將是審美態度內轉向的首要任務。「前置概念」是一種由歷時經驗所「消化」過後的意向性(aboutness[8])指導，讓我們憑藉過去的經驗去形塑當下，進而產生指射、稱謂、命名、判斷、關係或狀態描述等語言事件。這種自動合理化的習慣讓「認識」具備了功能性的目的，於是，在一切都被視為理所當然的習慣性認識中，語言放棄了自己了存有，真正淪為乏味的「溝通工具」。在此，「取消文本的前置性概念」意味著切斷語言的歷時意向性連結，讓經驗建立在「當下」的共時基礎上，讓每一次的遭遇都是獨一無二的經驗，而這就意味著「陌生化」：一種揚棄無意識習慣性的語言、一種排除理所當然概念的自覺、一種從「見山是山...」之後再回到「見山是山」的疏離與契合... 簡言之，一種拉開距離重新認識的審美態度。
從語言出發探索思想再回到語言，「陌生化(Defamiliarization)」作為一種文學批評理論最初來自二十世紀初俄國形式主義學者什克洛夫斯基(Shklovsky)，意為「使之陌生」，強調美感並非來自日常生活中無意識的經驗、習慣或知覺，必須刻意在(文學)形式上作出區別。從形式主義的觀點看來，語言的產生最初來自於人類企圖認識世界進而企圖把握世界的衝動，原本是一種具詩意的創造活動，但隨著文明與科技發展，語言漸漸失去其應有的新鮮可感性，在工具定位中淪為毫無詩意的符號，進而主張文學的任務就是重新發掘和揭示語言的本質，除去蒙在語言身上的概念陰影，其目的在提醒我們透過重新認識語言，對於我們生活於其中的世界不再視而不見或聽而不聞，藉以延長關注的時間和感受的難度來增加審美深度，最終使我們在遭遇世界的「原初感受」中創造新的體驗。從這個觀點看來，陌生化真正的意涵與其說是「使之陌生」，不如說是「使之回歸」，這是當代美學在各個層面內轉向的共通原則，如同也驗證了胡賽爾所強調「回到事物本身」的現象學理論基礎。
雖然Formalism這個名稱因其格式、規範或教條等「前置概念」的影響，難免給人一種貶抑的負面印象[9]，尤其是中譯的「形式主義」經常因語言文化的認知不同而帶有冰冷的、表面的、缺乏彈性甚至是缺乏內容的味道，但這些誤解正是形式主義在文學批評理論中所力圖澄清的偏見。因為形式主義所強調的「形式」並非在道德判斷下所刻意營造的完美概念(如人們會用貶抑的語氣說：「這"只"是一個很"形式"的作品」)，也不是一種標榜教條的菁英審美姿態，而只是一種作為藝術的手法(devices)，這個手法並非為了成就那個高高在上被稱為藝術品的東西，而是一種對「物」的存在美學探討，畢竟，任何東西的存在都有其存在的「樣態」，而這就是形式。
那種被稱為藝術的東西之所以存在，正是為了喚起人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更"成為"石頭。藝術的目的是提供作為「視覺(直觀)」而非「識別(判斷)」之事物的感覺；藝術的手法是事物的"陌生化"手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難與時間的手法，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而創造成功的東西在藝術中已無足輕重。[10] 什克洛夫斯基(Shklovsky) 藝術作為一種手法
嚴格說來，從語言(文字)探究思想的陌生化思維是一件弔詭的事，因為陌生化這個詞彙本身無可避免將陷入後設詮釋的圈套(這是形式主義論述後來所引發的爭議之一)，但作為一個文藝學派在面對近代由「理性文明」所產生的眾多不自覺現象時，陌生化(這種說法)與其說是一種藝術理論，不如說是一種「人」的提醒：提醒我們從日益扁平的現代機械生活習慣中掙脫，為自己創造「原初感受」的新視野。雖然形式主義的陌生化理論最初是伴隨文學性(literariness)而提出，即那種「使一篇文字成為"文學作品"的東西」，陌生化這個概念卻可廣泛檢驗我們在日常生活中的審美現象，包含對視覺性、戲劇性的反思，甚至涵蓋翻譯、時尚及流行現象，如同對「藝術性」或「美感」的探討，或是那種「能使一件事物得以被我們稱為成為"藝術作品"的東西」。
二、存有美學中的「距離」
如果我們對感覺的一般規律作一分析，那麼我們就可以看到，動作一旦成為習慣，就變得自動化。這樣一來，我們所熟悉的動作就進入了無意識的、自動的領域...[11] 什克洛夫斯基(Shklovsky) 藝術作為一種手法
此在是一種存在者，但並不是僅僅置於眾多存在者中的一種存在者。從存在者狀態上看來，這個存在者的與眾不同之處在於：這個存在者為它的存在本身而存在。於是乎，此在的這一存在建構中就包含有：這個此在在它的存在中對這個存在具有存在關係。而這復又是說，此在在它的存在中總以某種方式、某種明確性領會著自身…[12] 海德格(Heidegger) 存在與時間
從本體觀點的字面上解讀，陌生化(de-familiarize)作為一種自我指射的動詞，是一種「把自己從熟悉的事物(狀態)中抽離出來、讓自己與熟悉的事物保持距離」的意思。這裡所稱的「自己」是一種由「我」所延伸出的反身性代名詞，而「距離」作為一種描述概念所指的是空間或時間上的兩點區隔。換言之，陌生化意指「給自己一種區隔、從另外一個距離之外的"我"去看待事物」，其意義在給熟悉的事物另一種視角或觀點。因此廣義而言，陌生化的現象就是一種自我區隔的距離現象，而陌生化的效應就有如是一種「把自己推出熟悉現況」的效應。在此，首先面臨的就是「我」與「自己」的距離，這是當代美學內轉向在哲學上的理論基礎，也是存在本體論(存有)的核心議題。在這個面向上，海德格的「存在在此(此在)[13]」的概念首先揭示了存有美學的距離特質，展現在存有的「在」與「再」的反思中[14]。如果一般存在代表一種不假思索的的「在」，好比一種無意識的日常行動或認知習性，此在就如同這個原本無意識的「在」，經由陌生化處理之後的表態，形成一種新的存在狀態，即「再存在」的意思，也就是「此在的本質在使它所之於的存在成為自己的存在，亦即對自己的存在採取立場…」。這個現象如同「見山是山」之後所體會出的「見山不是山」。但這個此在終將回到原本的存在之中，所採取的立場終究還是一種立場，於是當「見山不是山」又淪為下一個無意識的習慣時，存有的距離又形成另一個陌生化效應，形成下一次的「見山是山」的新體驗。很明顯，雖然同為山，但這裡的「山」與第一次所遭遇的「山」在知覺中的境界是不同的，原先所認識的山是一種「知道(識別)」，反思之後的山是一種「領悟(體會)」，如同海德格所說「…此在在它的存在中總以某種方式、某種明確性領會著自身。」
從另外一個角度分析，存有的距離意涵亦可讓我們將存在陌生化理解為「為自己創造存在感」，這是當代美學將「美的(對象)研究」內轉向為「美感研究」的本體依據。從心理學角度分析，「存在(Being)」與「存在感(the sense of Being)」是不同的，前者是無意識的一般存在，後者則是一種「去感覺自己」的存在，而這就是陌生化反思的現象。在言談中，「我(I)」是第一人稱的存在本體，「自己(self)」則代表一種透過第三人稱(他)再回到自身的陌生化稱謂，於是所謂「為自己創造存在感」就意味著「將自己抽離出來再放回去」，在我與自己之間存在著一種相互依存的動態距離，不僅支撐著存在本身，也造就了存有無限擴大的創造動能。從這個觀點看來，一切陌生化(de-familiarize)的基礎就是「存在陌生化」，而其條件就是存有的距離。韋伯辭典為「感(sense)」這個字給出幾組定義[15]：
a meaning conveyed or intended (一種意圖或轉化的意義)
conscious awareness or rationality (一種對理性或自覺的意識)
one of two opposite directions especially of motion (兩點之間的對峙狀態或相對移動)
儘管用詞不同，這三種定義皆標示出一個共同現象，即「感(sense)」必須來自兩組自我意識下的反思，這兩組自我意識來自同一人，透過「我」與「自己」的交叉建構，存有為我們創造了新的存在面向。沙特(Sartre)在《自我的超越性》中從我(Je, 主詞I)與我(moi, 受詞me)的對立狀態探討人存在的自我超越性：「…主體相對於自己的各種狀態似乎具有一種優先的立場…[16]」雖然「感」的哲學研究提供了豐富且精闢的論述文獻，但「感」卻是日常生活中每一個人都經常感受的切身體驗：如人們會說：「這是一個有美感的畫面」、「我對某人產生好感」、「暗戀桃花源是齣有戲感的作品」、「這套沙發很有設計感」… 這些從人身上所主動投射出的言說與判斷暗示了自己看待外在事物的態度，雖然事物的樣態呈現在人面前無法避免令人產生「被勾引出」的「被感動」現象，但「感」來自內在的主動投射卻是不爭的事實。換言之，對一個缺乏陌生化反思的人來說，面對米開朗基羅的大衛雕像如同面對一塊大理石，面對貝多芬的田園交響曲如同面對二十分鐘的雜音，任何外在事物對一個無感的人來說將不再具有意義。反之，對一個有很多「感」的人來說，路邊的小花會令人微笑，早起的太陽似乎吐露出一天的希望，藝術館裡的作品更令人動容。「感」發自內心，投向世界，最終又回到內心，一種愉悅的滿足與竊喜，似乎正驕傲地向世界宣稱：「存在真好。」
此外，「感」與「動」同源(如同英文中的moving)，標誌出存在「源於自身」與「回到自身」的動態存有現象，而「感動」的移情(empathy)更說明了這個現象的距離作用。從現象的觀點談論感動，可將感動理解為一種往返於兩「地」之間的移情現象，而這裡所指的「兩地」可視為「一般存在(上手狀態)」與「此在」的在知覺中所在的不同位置(location)，這個落差構成陌生化的條件。在這個前提之下，若存在意指一般上手存在狀態，此在則是一種將自己刻意推出上手狀態之後的再置入(re-locate) [17]，也就是前述之「取消文本前置概念」的重新認識。這種自我創造陌生化的「錯位(displacement)」決定了感動的深度，換言之，越是深沉的反思，感動就會越深，所體會出存在感就越深刻，如同「喜歡」與「愛」是不同層次的情感表現，「好笑」與「幽默」也是不同距離的形容。德國現象學家蓋格爾(Geiger)曾以喜歡(Gefallen)和享受(Genussen)區別人的感受差異[18]，再次說明一般存在與此在對生命厚度不同層次的影響。在經驗判斷中，「喜歡」是一種接受的態度表現，所喜歡的是對象，反映出物我對立之後的認同或理解，「享受」則是接受之後的再創造，所享受的是自己；前者是一種情感掠奪之後的佔為己有，後者則是一種在之中的物我合一；前者來自一種「貼近式(attaching)」的生存心態，表現出被動的遭遇，後者則是一種「脫離式(detaching)」的反思探索，企圖從中發現新的體驗；前者是熟悉(化)的附著，後者則是陌生(化)之後的再體驗；前者是認識的終點，後者則是創造的起點。這種對情感細微的描述明顯不同於二元知識結構以文字作為判別工具的擬真論述，但卻為自己開展出更精緻的美感經驗，隱藏於存有的自覺之中。
為什麼有誘惑力？觀看必須有距離，有分離的決心，有不保持接觸以及在接觸中避免混淆的能力。觀看意味著這種分離卻又變成為相會。[19] 布朗肖(Blanchot) 文學空間
既然此在是從現成的一般存在狀態中所自行創造(脫離)出來的自我建構，距離(空間)則是必要的創造平台，這個距離不僅提供了我們脫離(detach)歷史經驗的條件，讓我們在藝術之中游刃有餘，更是藝術家創造藝術作品的必要條件。因為藝術創作(尤其是現代藝術創作)並不是「描繪(illustrate)」那個已經存在內心世界的藍圖，而是藉由持續進出的創作行為(attaching and detaching)，在創作行為中「表現(express)自己」。這個時候透過創作所表現出的就不再是簡單的對象議題，而是更深層的創作狀態。反思一旦開啟將產生無窮止境的創造力量，Pollock曾說「…古典藝術家藉由反映一個物(事)件來表現這個世界，現代藝術家則是透過反映這個物(事)件帶給他的影響(effects)，來表現這個世界… 現代藝術家與時間及空間打交道，表現情感而不是描繪情感…[20]」對一位認真檢驗自己的創作者來說，透過距離所產生的反思與影響一旦深刻被體現在創作中，那將是無窮止境的喜悅與磨難，這也是藝術家經常為人所不解的地方。
藝術的審美體會並非浮面的作品樣態所造成的影響，如同大多數人看待新奇事物的「酷炫」形式效果，而是一種對生活細節深沉反思的作用。藝術家洞悉生活的精準直覺往往是由於他們對生活素材始終保有一分天真的新鮮感，進而從中創造了藝術的意味：莎士比亞筆下劇中人的掙扎活生生反應出人在日常生活中的矛盾，表現出對於對愛情或親情的兩難；莫內對光線的精準補捉呈現在由顏料所構成的畫面上，表現在無數重複的習作中；杜象之現成物作品所呈現出的張力與趣味即在於日常生活熟悉事物的對比，並表現在重組與錯置的再現中；白居易〈琵琶行〉之「大珠小珠落玉盤」用來形容大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語的精準神韻，彷彿讓人身歷其境享受琵琶樂聲的幽揚… 這些感動不僅來自藝術家對描繪對象的「異常熟悉」，更在於熟悉之後的「異常陌生」。
諾貝爾文學作家高行健曾以「成語」為例，說明自己在練習寫作中曾一度盡量避免使用四個字的成語來描繪一種情境，取而代之的是更直觀(或更繁瑣)的文字敘述，目的是拒絕讓自己陷入因「方便」而喪失的文字主體性，藉而尋求成語(這個現成概念)之外的文字趣味[21]。這就是一種陌生化的態度，刻意將自己抽離，展現在藝術創作中，如同畫家眼中的世界並非客觀真實的外在世界，而是在陌生化之下的無限個取材與選擇中所形構出的樣態。蘇格拉底曾說：未經審視的生活是沒有意義的。距離讓世界重新被認識，才能讓我們感覺出認識對象的新奇，才得以用不同於日常生活的思維習慣去面對，才能把握其獨特的形態與獨特的意涵，而「對熟悉的事物保持一定的距離(如保持懷疑的態度)[22]」，就是一種藝術思維形式所產生的效果。
三、形式事件與陌生化
藝術的情感是創造的情感，這種情感是我們生活在形式生活中所感受的情感。每一形式都不僅是靜態的存在，而是一種動態力量，是一種它自身的動態生命。在藝術作品中感受的光色、質量、重量與在日常生活中對這些東西的感受截然不同。在日常生活中，我們把它們看作現成的感覺材料。我們用邏輯思考或經驗推斷構成由感覺材料建立起物理世界、外部世界的概念。而在藝術中，不僅我們的感性經驗範圍擴大了，而且我們對現實的景色與景氣的看法也發生了變化，我們用一種新的眼光，用一種活生生的「形式媒介」來看待現實。[23] 卡西勒(Cassirer) 語言與神話
於是，藝術–這項奇特的活動創造了一切：需要、目的和手段–似乎尤其為自己創造了防礙它的東西，為自己創造了使它變得更艱難的東西…[24] 布朗肖(Blanchot) 文學空間
不論從後設詮釋或先驗的創作觀點而言，陌生化是相對於習慣化(Habitualization)的知覺及行為而言的，藉由一種(相對)變形或扭曲的「存在手法」去建構另一種差異(Distinction)的獨特視野，藉以瓦解日常生活支配下所形成的理所當然，促使我們對於生活於其中的世界不再視而不見。因此，陌生化並非一個「全新」的經驗，也無法依靠一個在歷史經驗之外的遭遇所獲得，必須是在經驗之中的疏離。在這點上，亞里斯多德曾以「驚奇」來說明詩的落差美感，在《詩學(Poetics)》中所提到的詩意或是藝術性是來自主述者必須高於或低於(either higher or lower)讀者所體會到的一般狀態[25]，如同希臘歌隊所扮演推波助瀾的趣味是來自觀眾的期待(或這個期待的超越)，也如同所謂的「戲感」必須來自「情理之內」且「意料之外」的表現。雖然陌生化不必然產生美感，但美感必須是事物陌生化的效應。從這個觀點看來，我們就不能再輕易說「藝術就是生活」，因為日常生活(包括言行、溝通、判斷或決定等)的責任是維持日常生活本身的順暢，這些所作所為的目的是建立在一種朝向上手狀態的企圖中。「方便」與「效率」作為日常生活的訴求在社會關係中形成必然，這一點與藝術(創作或欣賞)的本質不同。雖然陌生化正式成為一種文藝理論是來自二十世紀初期的俄國形式主義，且主要針對文學批評，但卻揭露了藝術(這件事)千百年來有別於日常生活的神秘面紗，因為不論從創作面向或欣賞面向而言，陌生化就是讓美感在經驗中成為可能的先決條件。
嚴格說來，「審美」就是一個陌生化的動詞，因為審美必定是一個陌生化之下才得以實踐的行為，因此，審美必定包含審美的形式：一種有別於日常生活的觀看(因為唯有這樣才看得到)，如同當我們自認在「欣賞」一件事物的時候，「欣賞(這個動詞)」本身就包含了一種「領悟的觀看」，否則任何缺乏領悟的觀看是不構成「欣賞」的。在這點上，席勒(Schiller)所說：「…正因為它(審美)既是一種狀態，又是一種行為，它才雄辯地向我們證明了審美過程並不排除形式，因而人們所投身於其中的物質依賴決不會破壞他們的道德信仰。[26]」標誌出一種思維形式的更新，其價值不僅在於作品的表象樣態，更是一種「認識形式」的再創造。認識形式無關乎道德信仰，而是一種新的體會介面，我們無法迴避由認識形式所向我們展開對世界的理解，因為認識的本源是一種包含來自歷史經驗所構成的有機整體。換言之，形式媒介如同一個在存在之中不同的思維濾鏡，篩選出我們所累積判斷的認識，而藝術則向我們揭示了日常生活思維之外的另一方面，讓我們用不同的眼光去創造美的體驗。
審美本身就是一種有別於一般上手狀態的存在形式，審美目光讓我們看到平常視覺之外的東西，讓「藝術作品」成為可能，這就是藝術作品「如其所是」且「是其所是」的本源(origin)，也就是作品存在的形式。海德格在〈藝術品的本源 (The origin of artwork) [27]〉一文中曾說：「藝術家的本源是藝術品，藝術品的本源是藝術家，藝術品與藝術家的本源是藝術[28]」。這句話乍聽之下好像沒說，卻清楚道出語言思考上的盲點，因為"藝術家"和"作品"是一組現成的相對概念，並無法單獨相互定義對方，需要透過一個第一人稱的第三者來成就彼此，通過這個第一人稱的第三者才能使藝術家與作品獲得各自的名稱，這個第三者就是藝術，而第一人稱就是"我"。換言之，藝術作品的本源在「我-藝術」，這也是他認為藝術品是真理的自然生成，這個「真理」並不是外界所問的「what it is?」，而是現象學者眼中的「whatever appears as such.[29]」，如同當代美學所關注的「美感如何在經驗中成為可能」。所以這句話更淺顯的解讀應為：「當我們說某人是藝術家的時候，那是因為我們知道是因為他(她)創造了藝術品；當我們說某件東西是藝術品的時候，那是因為我們知道那是由某位藝術家所做的，但是，是什麼讓我們相信世上有藝術家與藝術品的呢？答案就是"我所在之中的藝術"。」很明顯，論及藝術作品存在形式的首要之務「本身」就是一個在定義自身之下的陌生化思維產物[30]。
其次，既然論及作品存在形式的時候無法迴避本體論立場，若從創作形式的觀點探討作品本身，創作過程中的「材料」就是本體存在所遭遇世界陌生化的結果，在此，韋伯辭典對「材料(material)」的解釋如下：
relating to, derived from, or consisting of matter (與相關聯，或來自於的一組事件)
of or relating to matter rather than form[31] (與相關聯的一組有別於形式概念的事件)
of or relating to the subject matter of reasoning (與想關聯的一組合理的議題)
being of a physical or worldly nature (具體的物質世界)
從二元後設詮釋的觀點看來，人們會說：「藝術家 "使用" "材料" 去創作一件作品」，言下之意似乎意指「材料(包括物質材料或抽象概念、甚至是"材料"這個概念)」是一個現成存在的東西，等著藝術家去"使用"，進而形成一件作品，但並非如此，因為當一個事件(或一個物件)在藝術家眼中「形成」材料這個概念時，這個事件(或物件)本身已經介入了創造，進而已經成為「形成作品」的一部分。相反的，對一個無創作意識的人來說，任何事件或物件都無法構成材料這個概念。換言之，材料的本體意義在於「形成材料」，而其具體現象就是關聯。英國當代哲學家斯特勞森(Strawson)在《個體--論描述的形而上學》一書中以「殊相(particular)」作為個體描述的基礎，而這個基礎的前提就是「殊相的確認(identify)」，最終在殊相的「重新確認(re-identify) [32]」中完成描述(describe)，這就是一種「創造(再)認識」的過程。藝術讓我們相信創作就是一種「認識」，創作的過程就是認識的過程，因此，不論是具體物質世界的「東西」或抽象思想世界的「東西」，都應該被視為一組由創作所關連出的「材料事件」，這也是存在陌生化的效應。藝術的創作意識讓人擺脫前置經驗的預設判斷而回到對事物認識的原點，而事物的存在形式必定包含著形式的局限，這讓藝術家在認識的邊緣中進出：一種若即若離的熟悉與陌生讓我們懷疑眼前所見之物，甚至讓我們對「認識」本身都無法置信，當我們企圖為此找出關聯，思緒又帶著我們朝另一個方向走去，如此疇躇與不安正是藝術的魅力所在。
只有去「看」才能畫得出來，只有「畫」出來了才知道「看」到了什麼，於是如何「看」經常指引著如何去「畫」，怎麼「畫」又常常開啟怎麼去「看」… 畫家是一種看者，他擁有這樣的目光，這種目光一方面總是因其所見而耽迷，另一方面又對事物的可見性探討深深質疑，甚至認為「可見性場所只以否定方式被指出」。畫家樂於「是其所是」回到事物本身，努力傾聽先於一切而確定物自身的聲音，同時又對此存疑。正是這種存疑使「看者」的目光具有「探」與「思」的品質，而這種品質中所真正被描述的，正是「看者」自己。[33] 許江 架上話
材料事件如同語言事件，也如同認識事件、存在事件或工具事件，揭示了「人」的主體價值。對「事件」的重新認識改變了以往我們所熟悉的靜態世界(觀)，讓「人(這個動詞)」重新回到世界之中，造就了現代文明在各個面向上的新樣態：如當代哲學不再將工具視為純粹理性的概念，因此「方法」也無法是獨立的研究材料，取而代之的是方法論(方法作為一個事件的論述)；存在哲學不再將身體(肉身)視為存在的附屬品，取而代之的是知覺現象學，因為身體並非心靈在概念下的被動工具，身體就是存在事件[34]；現代文學理論讓我們無法再說文字是敘述的材料，因為文字並非描繪思想的獨立工具，「文字事件」創造了思想，甚至更嚴格說，文字本身就是思想；現代繪畫發展不斷提醒我們顏料不再是描繪視覺的材料，顏料本身就是繪畫[35]；現代音樂不再將音符當成製造旋律的材料，取而代之的是聲音事件的本體論探討；影像藝術的趣味並非透過底片再現真實場景，畫面(frame)或聲音等元素在剪接過程中並非被動的材料，而是主動創造觀看[36]；現代戲劇從史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)強調擬真的寫實技法之後，演員漸漸脫離表演工具的自我認定，角色不再服務於故事，如同演員不再是戲劇的材料[37]。此外，當文化研究成為當代社會學的議題時，文化(本身)並非一個他者的特定研究材料，而是一個承載所有事件(包括文化研究本身)的平台，如同有人說「媒體就是訊息」，因為媒體不再是傳遞訊息的工具，而訊息也並非要被傳遞的材料，媒體構成了訊息的樣貌。
四、現象、反思與批判
在一些情況下，更普遍的是，陌生性並不是由於相異的、或不可理解的事物而產生的。相反，當在一種特定關係裡，人們感覺到其中的相似性、和諧性、鄰近性... 甚者，它們是一些更具普遍性的東西... [38] 齊美爾(Simmel) 時尚的哲學
藝術家的「接受性」絕不能與「被動性」混淆。接受性是指藝術家保持敏銳的感受，敞開心靈傾聽「有」在說什麼，這種接受性需要具備警戒的態度...[39] 羅洛梅(Rollo May) 創造的勇氣
從語言的反思到認識的反思等效應可看出陌生化並非一個在詮釋中如定律般的靜態現象，而是一種必須通過「外邊思維[40]」所產生的自我疏離，展現在相互移動的兩點之間，藉以形成某種「稜線」般的張力並持續進行。換言之，陌生化就是存在動能的具體展現，這個現象不僅可從個體的藝術創作或生活經驗中看出，也造就了當代文化研究獨特的社會學觀察。德國當代思潮先驅齊美爾(Simmel)曾以距離的概念分析「陌生人」的「陌生性」：...在與陌生人的關係中，距離意味"這個站在我們面前的人其實是從遠方來的"，而陌生性則意味"這個從遠方來的人實際上就站在我們面前"...[41]。這是兩種情緒相互移動所形成的「陌生現象」，而且缺一不可。同樣的觀察也可在「時尚現象」中獲得驗證。對齊美爾而言，時尚最簡單的說法就是「有一群人想要跟別人一樣，有一群人想要跟別人不一樣」所共同形成的拉扯，這讓時尚永遠必須處於陌生與熟悉之間：在無人追逐時不構成時尚，當人人擁有時也不構成時尚。此外，班雅明(Benjamin)對現代社會的冷靜旁觀構成他若即若離的獨特筆鋒與見解，他從藝術作品獨立存在的形式批判傳統我們對「文學翻譯」的理解：翻譯... 這似乎是把"同樣的話"再說一遍唯一可以想見的理由。可是一部文學作品到底"說"了什麼？對那些領會作品的人而言，它幾乎什麼也沒說...文學作品的基本特性並非陳述事實或發布訊息，然而任何執行傳播功能的翻譯所傳播的只能是訊息，並非本質的東西，這是拙劣譯文的特徵...[42]。從這個觀點看來，既然文學的本質具備詩意，文學翻譯就不應朝向逐字重述原作的意圖，必須是拉開距離的重新創作，進而展開一種既貼近又陌生的動態書寫。同樣的概念亦可引申對於「(藝文)評論」的探討，在此，羅蘭巴特(Barthes)曾以「擬真」批判傳統評論的「示說無能」：...論及一本書時，要講求「客觀」、「品味」、和「明晰」，這就是評論的擬真... 評論並非科學，科學是探索(既有)意義的，評論則是產生(未知)意義的...[43]。所謂擬真就是「(企圖)模擬真實」。擬真讓我們在朝向真相的追逐中限縮了產生意義的空間，讓我們在論述與考證(或考古)之間陷入書寫的僵局。因此我們應該放棄這種「預設存在真實」的前置概念，為自己創造一個書寫的距離，讓評論回歸寫作趣味，在衝突與危機四伏的熱情中為事件創造新義。這點說明一個好的評論必須具備「既源於事物又超越事物」的距離特質，不僅讓讀者看到更多，更引發讀者「企圖」看到更多[44]。
此外，迦達美(Gadamer)所說的「藝術是一種遊戲」更加說明了在熟悉與陌生之間的兩點移動趣味，因為在遊戲中，人並非遊戲的主體，遊戲的本質是獨立於遊戲者之外的，但遊戲必須通過遊戲者才能得到表現，換言之，遊戲的真正主體就是遊戲本身，而遊戲本身的特質就是遊戲者當下的自由行動表現，也就是人的自由行動在融入遊戲時所形成的本體趣味。遊戲的趣味無他，只在於「玩遊戲」，這種「參與」勝過遊戲的實質內容(嚴格說來，遊戲除了規則之外，並無實質內容可供理解)。在遊戲中，參與者所真正享受的並非輸贏的樂趣，也並非單純的消磨時間，而是當下那種「與自己相處」的專注，並將自己拋向一種等待與被等待的瞬間。遊戲如同藝術的審美狀態，同樣具有那種「無目的性來回運動」的特質，通過這種無目的性達到遊戲者在遊戲中的「被遊戲」的地位，才使得遊戲中來回運動的軌跡變化不定，也使得遊戲者本身始終處於一種不確定的狀態，這也是後現代藝術向我們展現的不確定性特質所在[45]。遊戲規則如同藝術創作的形式限制，既規範出趣味的邊界，又提供了創造趣味的來源，讓人在規範之中創造新的可能：趣味的概念當然包含了認知方式。人們能對自己本身和個人偏愛保持距離，正是好的趣味的標誌[46]。同樣的，迦達美透過遊戲所探索出那種「陷入被動的主動」的陌生化特質亦可在當代表演藝術中獲得體會，在這點上，波蘭劇場導演葛羅托夫斯基(Grotowski)曾以「A passive readiness to realize an active role (一種被動的齊備去實現一個主動的角色)[47]」作為其主要的演員訓練理念，因為舞台上的演員並非「概念中的」角色的替代品，而是「我」[48]，換言之，正是舞台上那個活生生的「我」將自己拋向距離之外的全然被動，才能將每一次的遭遇都當成第一次般地演出，才能在舞台上實踐演員那種當下絕對主動的創造能量。
雖然「距離」讓陌生化產生無限擴大的創造意義，也造就了本體存在的創造價值，但不幸的是，由資本與科技文明所主導的現代生活卻呈現出完全相反的面向，而且有漸漸擴大的趨勢，這讓我們必須停下腳步審視目前的現況。
儘管用詞不同，「疏離」、「異化」或「間離」等詮釋讓「陌生」這一詞彙在字面上包含了不確定或不習慣的負面味道，甚至可引申出因不熟悉而感到的不安或焦慮，但陌生化並非「不知道」的意思，更非刻意「假裝不認識」，相反的，陌生化(De-familiarize)的先決條件卻是「熟悉」：一種全然無目的的專注與投入或靠近。只有以熟悉作為基礎才能使陌生化具備意義，這個弔詭的一體兩面讓「陌生化作為一種方法」在執行上出現誤解與障礙，尤其在面對啟蒙以來的工具理性邏輯，以及大量由資本主義科技商品所帶來的速成文明，陌生化的美感體會被埋沒在眾多由(工業)規格化所宰制的社會訊息及社會價值中。這並非意味人們因不了解陌生化的意涵以致無法逃脫習慣，更由於現代生活在一種類共犯結構體制下所形成的「交換心態」讓我們離真正的熟悉越來越遠了。
「交換」既是一種心態也是一種手段，讓我們將身邊遭遇的事物當成一種「獲得」的途徑。在一切講求效率或報酬的算計中，人們不再靜心自問到底「遭遇了什麼」，反倒更關心的是「遭遇能為我帶來什麼」。這種功能導向的心態讓我們所見所聞蒙上預設的(利用)價值考量，如前置概念般主導了認識的範疇，不僅蒙蔽了真正的認識，也讓我們遠離真正的熟悉。如在匆忙的現代生活中，當「吃飯」只是為了交換填飽肚子的時候，我們就不會注意食物的品嚐滋味甚至顏色；當「行走」只是為了交換及時到達，我們便不在意路邊的風景，更不會去感受自己的腳步節奏；當「便利」成為我們看待便利超商的唯一印象，我們就不會發現所謂的「便利」其實是一種主導，當然也不會發現自己才是便利(銷售)的對象；當市面上有四千多種飲料可供選擇，我們便無暇去體察由飲料容量變化所帶來的社交生活樣態的變化[49]；當「名牌」被視為特定身份的標籤，我們不僅將商品貼上了可供交換的符號，我們也把自己變成交換符號；當「知識」在科系分類中成為一種職場籌碼，學習就如同一場產業籌碼交換的賭局，而教育就成了安排這場賭局的莊家，然而知識的意義究竟為何卻無人問津；當「藝術」被視為一種可供交換的文創產業，「藝術能做什麼」取代了「美感從何而來」，美的感受被功能綁架，讓我們越來越弄不清感動為何物... 這種「由外而內」的認識態度構成現代生活的基本模式：一種疲於奔命盲目追逐卻不自知的辛苦，讓我們在「永遠的疏離」中習慣以他人的目光為依歸，在「逃避自由[50]」中喪失了否定、判斷及超越的能力，漸漸把自己變成「單向度的人[51]」，不僅喪失人作為一個存在主體的價值，對原本應有的「熟悉」也越來越「陌生」。
…在經濟力量面前，個體的價值完全被抹煞。該力量也把社會對自然的宰制推到不曾想像的高度…在不公平的社會情況裡，群眾被分配到的物資越多，就越顯得無力與容易操控…精確的資訊和爬梳有致的娛樂的氾濫，既讓人們更聰明也更遲鈍。[52] 霍克海默(Horkheimer) / 阿多諾(Adorno) 啟蒙的辯證
「交換心態」讓我們對身邊發生的事物無法附著(attach)，無法產生進一步的關注，自然就無從脫離(detach)，更遑論熟悉之後的陌生，其結果必定是人云亦云的習慣順從。這是現代生活的典型寫照，也是現代人最簡單、最廉價但也是最不得已的生存策略，然而這個看似逆來順受的策略在現今高度工業化的社會中卻越來越不得安寧：資訊爆炸的警示讓我們時時刻刻擔心落伍，經常在還來不及認清「訊息」究竟為何物之前，就急忙交出自己以「配合時代腳步」；科技發達造福了生活的享受與便利，但卻也簡化了生活，「時間就是金錢」或「省時就是品質」的交換心態讓凡事以速成為優先，人們忙碌尋找省時的方法卻不知所措，只好把節省下來的時間再去交換尋找下一個可以省時的目標；「科技始終來自於人性」的廣告讓人們在消費中越來越安心，但產品更新的速度卻令人目不暇及，疲於追逐的結果讓人分不清科技究竟是來自於人性或「利用」了人性... 人們習慣在交換中獲得安心，其結果也鞏固了交換成為一種令人安心的「習慣」。
法蘭克福學派把這樣的現象歸咎於發達工業化社會中由上層結構所主導的精密控制手段，目的是讓人在不知不覺的恐懼(與誘惑)中交出自己的主體性，以習慣及順從的態度達到「安心」的自我滿足。這種在操控之下所形成的大眾文化涵蓋了政治、經濟、娛樂消費甚至教育，「個體」在集體意識的威脅利誘中獲得補償的假象，卻在補償中越發顯得無力，習慣化的結果勢必又讓人回到下一個不知不覺的恐懼(與誘惑)，當然也就越來越容易被操控。這種「卡夫卡式(Kafkaesque)」的因果循環讓現代生活扁平卻無法自拔，人們只好一方面變得更聰明(去配合)，但另一方面也更遲鈍(去感受)。如果現代生活在無止盡的工業化發展中註定呈現這種共犯樣貌，個體的自覺將永遠埋沒在交換與配合的習慣中，而審美的陌生化效應將永遠只是後設詮釋的紙上談兵。從這個觀點看來，「陌生化」作為一種審美效應的真正意涵，除了展現為一種關於藝術的存在形式、創作手法或欣賞態度的文藝理論之外，首先更在於一種生活態度的更新，透過「否定[53]」拉開距離，讓我們在這個被綁架的時代中重新找回自己的「原初感受」。
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[1]卡西勒(2002), 語言與神話, 于曉等譯, 台北：桂冠出版, 100頁
[2]索緒爾(1985), 普通語言學教程, 北京：弘文館出版社, 150頁
[3] "怎是"意味"如何可能"。亞里斯多德(1991), 形上學, 吳壽彭譯, 北京：商務印書館, 6頁：「本體亦即怎是」
[4]這句話用海德格的說法就是「任何概念都必須"住"在語言裡面」。參考海德格(2005),在通向語言的途中, 孫周興譯, 北京：商務印書館
[5]卡西勒(2002), 語言與神話, 于曉等譯, 台北：桂冠出版, 25頁
[6]羅蘭巴特(1998), 批評與真實, 溫晉儀譯, 台北：桂冠圖書, 40頁：「作家應以語言的自覺為特徵，他體驗到語言的深度，而不是它的工具性或美感。」
[7]吳懷宣(2007), 體現創意：從存有美學觀點探討藝術教育的原創意義, 高雄：復文書局, 66頁
[8]胡賽爾的「意向性」在英文中有兩種翻譯：intentionality 與 aboutness，為易於讀者體會在此取其後者。意指一種「與...相關」的習慣性連結。
[9]俄國Formalism 這個詞彙在當時是來自於其反對者的貶抑之稱。
[10]什克洛夫斯基的代表著作《藝術作為一種手法(Art as Devices)》，被視為俄國形式主義宣言之一。摘錄自鄒元江(2009), 中西戲劇審美陌生化研究, 北京：人民大學出版, 33頁
[11] Rivkin, Julie ed. (1998), Literary Theory, Blackwell Press, NY, p.17
[12]海德格(2002), 存在與時間, 王慶節/陳嘉映譯, 台北：桂冠出版, 17頁
[13]在《存在與時間中》中，海德格首先藉由區別一般存在(上手狀態)與本體存在的不同，把「存在在此(Da des Seins)」合併成Dasein (中譯為此在)來闡述本體存在的特質。簡言之，所謂「一般存在」意指一種對現成存在(物)的客觀認識狀態，如我們會不假思所「"知道"太陽從東邊出來」，這種「知道」的經驗對我們來說就是一種上手狀態。相對的，所謂「本體存在」是一種在知道之後的反思，如我們自問「太陽從東邊出來」這句話是什麼意思？或者，「我知道太陽從東邊出來」的這件事有什麼意義？所延伸出的關聯也許是「"東邊"只是一個地理的座標概念，我只知道太陽從山的那一邊上升」或「要看日出就不能去西子灣」或「我是誰？我為什麼要知道太陽從東邊出來？」... 這就是存在本體透過反思或提問，為自己創造了「存在感」，如同「知道的知道」或「問題意識」。類似的說法可參考羅蘭巴特(2002) 羅蘭巴特論羅蘭巴特,劉森堯譯, 台北：桂冠圖書, 192頁
[14]用海德格的說法，存在是一種「進駐或棲息(inhabit)」的意思。我們都"住"在存在裡面，並且"在"存在中有一個習慣的"位置"，如同一般存在上手狀態中的習慣位置。但為了要感覺這個位置的所在，我們必須環顧四周，透過檢視這個位置與環境的關係，我們才能"再次"把自己放進來，再次把自己放進存在以達到「安居」。這就是存有美學的「在」與「再」的現象。參考吳懷宣(2007), 體現創意：從存有美學觀點探討藝術教育的原創意義, 高雄：復文書局, 224頁
[15]雖然Sense 與 Sensation 同被視為感覺，但其意義不同，前者傾向從存在者主動投射的角度出發，強調態度，後者則含有被動刺激後的反應，所強調的是結果的狀態。在《知覺現象學》中，梅洛龐帝開宗明義定義Sensation: the way by which I am affected and the experience of a state of myself. 參考Merleau-Ponty (2002), The Phenomenology of Perception, New York: Routledge press, , p.3
[16]保羅沙特(1988), 自我的超越性：一種現象學描述初探,北京：商務印書館, 39頁
[17] Wu, Hwai Hsuan (2003), The Art of I Am – A Performative Approach Arts Education, Ph.D. Thesis, Burnaby Canada: Simon Fraser University, p.70
[18]蓋格爾(1999), 藝術的意味, 北京：華夏出版社, 80頁
[19]布朗肖(1955), 文學空間, 顧嘉琛譯, 北京：商務印書館, 14頁
[20]摘譯自 Johnson, Ellen ed. (1982), American Artists on Art – From 1949 To 1980, Icon Edition, p.6
[21]「成語」是一種透過文字濃縮的情境代名詞，雖然是一種文化深度的表現，但終究是在概念之下的描述符號。從創作的角度而言，當文字不再是描繪思想的工具，而是創造思想的平台時，成語往往會簡化我們的思想，讓我們在習以為常的慣性中喪失文字的主體性。這也是俄國形式主義所力圖透過文學(詩)創作，讓文字回歸文字本身的美感。
[22]「對世界保持懷疑態度」並非意指對世界的刻意不信任，而是自覺地打破先入為主的理所當然心態，這是懷疑論者透過質疑展現創意進而發現新觀點的價值。參考齊克果(1997), 論懷疑者, 陸興華/翁紹軍譯, 上海：世紀出版
[23]卡西勒(2002), 語言與神話, 于曉等譯, 台北：桂冠出版, 112頁
[24]布朗肖(1955), 文學空間,顧嘉琛譯, 北京：商務印書館, 73頁
[25] Aristotle (1997), Poetics, Dover Thrift Edition, p.3
[26]原自席勒(Schiller, Friedrich)《審美教育書簡》, 節錄自卡西勒(2002), 語言與神話, 于曉等譯, 台北：桂冠出版, 168頁 (語言與藝術—藝術的教育價值)
[27]英譯摘錄自Heidegger, Martin (2001), Poetry, Language, Thought, Perennial NY, p.16。“origin” 這個字暫譯為本源。海德格在書中強調 origin意指 ”from and by which something is what it is and as it is”，即事物事其所事且如其所事的現象條件，也是現象學論述的核心平台。
[28]同上。"The origin of artist is artwork. The origin of artwork is artist. The origin of artist and artwork is art."
[29]現象學創始者胡賽爾(Husserl)曾定義現象學就是 The study of whatever appears as such.
[30]嚴格說來，人類文明中的任何產物，包括思想論述、發明、學派或學說理論等，都可被視為思維在陌生化下的產物，否則就不會有「新」的概念出現。
[31] form 與 matter 為一組相對的哲學概念，前者是一種(從外在)綜觀或輪廓式的認識或指稱，有概念先行的意味，如二元認識，後者則由事情(thing)本身出發，一種「在(事情)之中」的內在觀點，有強調發生的意味，如本體認識。
[32]斯特勞森(2004), 個體--論描述的形而上學, 江怡譯, 北京：中國人民大學出版, 7-18頁
[33]許江〈架上話〉, 收錄自 新美術期刊, 中國美術學院學報, 2003年2月號, 4-7頁
[34]梅洛龐帝(Merleau-Ponty)的身體美學核心概念，發展出知覺現象學(The Phenomenology of Perception)。「身體」是當代歐陸哲學主要的研究議題之一，在傳統身心分離的二元概念中，身體通常被視為腦袋(心靈)的奴隸或工具，是一個「他者」的材料概念，以致對身體的研究大多集中科學或醫學領域。啟蒙時代經驗主義(Empiricism) 的影響開始產生「身心合一」的說法，但這些論述大多依循二元認識的方法，將「身」「心」議題在拆開之後再加以組合，其結果依舊如隔靴搔癢。當代美學在存在主義及現象學的影響之下，從本體的觀點重新看待身體(肉身)現象，認為身體具備存在無可取代的唯一性，即 "I don't have a body. I am by body"。參考 Merleau-Ponty (1964), Sense and Non-Sense, Northwestern University Press, p.xii。
[35]古典主義標榜寫實的審美路線意味著議題導向的審美態度，威權概念之下的文以載道創作形式規範出顏料的「被動」意義；科技發展讓視覺在相機快門下得以原封保留，傳統對顏料的認識因而轉變為一種創作的「純物質」，色彩在印象主義的倡導下成為新的色塊的視覺形式；顏色對視覺的解放帶動造視覺對造型的解放，開展出二十世紀豐富的藝術學派。從「像」到「印象」到「抽象」到「超現實」，從拼貼到裝置到複合媒材，視覺藝術所啟發的「陌生化」審美形式在時代中持續演變。
[36]影像藝術(如電影)自發展以來，「從來」就不是為了寫實或再現真實而創作，儘管看電影的經驗讓人融入劇情甚至如癡如醉，影像永遠無法是再現(劇情)實況的工具，而是透過不從素材(畫面、聲音、音樂或對話等)拼貼並加以剪接而成。從蒙太奇剪接(montage)的觀點看來，在電影院裡所看到的「故事」並不存在，真實存在的只有剪接室裡片片斷斷的膠卷(在非線性剪接中則是片片斷斷的檔案資料)，相互穿插進行，並在一定的節奏與結構中，給觀眾創造一個類似「看到一連串事件」之後所形成的「故事」。而在這之前，所有的創作的元素及其條件(包括鏡頭、取景角度、光圈、演員走位、化粧、收音品質、音效、音樂等)都是剪接的「材料事件」。這點可由影像創作的實際過程中得到驗證。
[37]表演藝術中的形式演變則可由演員的角色歷史定位看得出來：史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)認為舞台上演員的目的是服務角色，因而發展出現代戲劇朝向寫實的根基理論，布萊希特(Brecht)則認為演員不是角色，發展出具疏離效果的史詩劇場或敘述體戲劇(episches theatre)，葛羅托夫斯基(Grotowski)則強調角色才是演員，並以貧窮劇場(Poor Theatre)作為其發展劇場身體美學的基礎。
[38]齊美爾(2001), 時尚的哲學, 費勇等譯, 北京：文化藝術出版社, 113頁
[39]羅洛梅(2001), 創造的勇氣, 傅佩榮譯, 台北：立緒出版, 96頁
[40]外邊思維意指一種關於「他者」的經驗, 參考傅柯(2003), 外邊思維, 洪維信譯, 台北：行人出版, 17頁。 「他者」並非特定的他人(某人), 而是「他性(otherness)」, 意味一種距離之外的(自身)觀照條件與路徑。
[41]齊美爾(2001), 時尚的哲學, 費勇等譯, 北京：文化藝術出版社, 110頁
[42]漢娜阿倫特編(2008), 啟迪：本雅明文選, 張旭東等譯, 北京：三聯書店, 81頁
[43]羅蘭巴特(1998), 批評與真實, 溫晉儀譯，台北：桂冠圖書, 29頁及59頁
[44]吳懷宣〈文字的窗口：藝術評論的擬真現象〉，收錄於文藻外語學院(2007), 歐洲文化學術研討會論文集, 99頁
[45]高宣揚(1996), 論後現代藝術的「不確定性」, 台北：唐山出版, 18頁
[46]迦達美(1995), 詮釋學一真理與方法, 洪漢鼎譯, 上海：譯文出版, 46頁
[47] Grotowski, Jerzy (2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, New York: Routledge Press, p.17
[48]從演員的觀點出發，「角色」的概念是不存在的。舞台上並沒有「角色」，只有「我」這個本體概念。參考Hagen, Uta (1991), A Challenge For the Actor, Scribner Press, p.29
[49]參考詹宏志(1996), 城市人：城市空間的感學、符號和解釋, 台北：麥田出版, 52頁
[50]參考佛洛姆(2002), 逃避自由, 管韻鈴譯, 台北：志文出版
[51]參考馬庫色(2004), 單向度的人：發達工業社會意識形態研究, 劉繼譯, 台北：桂冠出版
[52]霍克海默/阿多諾(2008), 啟蒙的辯證, 林宏濤譯, 台北：商周出版, 21頁
[53]參考楊小檳(2010), 否定的美學：法蘭克福學派的文藝理論與文化批評, 台北：麥田出版
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