文字的窗口
談藝術評論的擬真現象
論及一本書時，要講求「客觀」、「品味」、和「明晰」，這就是評論的擬真…後二者來自古典時代；前者來自實證主義時代。它是由一個分散的體例構成的，是半美學(來自古典的美)，半理性(來自「常識」)，一種介乎藝術與科學之間的旋轉門，從而避免完全陷於任何一方。
羅蘭‧巴特
羅蘭巴特(Roland Barthes)在《批評與真實[1]》一書中提出一個在評論過程中 “模擬追求真實” 的盲點，這點引起我的再思考。雖然此書是當代法國文學批評史上新舊兩派論戰的產物，但批評中的 “擬真” 現象似乎普遍存在所有的評論中。儘管時代變遷使得 “真的概念” 一再被重新定義，人們樂此不疲對於真理的想像從發現到發明，從仰望、期待甚至創造真理從未消減，而 “擬真” 也成了評論者與閱讀者所共同建構的一個想像中虛擬的橋樑。我無意探究新舊的定義問題，因為新的概念產生並不是取代舊的概念，而是建築在舊的概念之上，而觀念的傳遞更沒有新舊之分，充其量只是先後順序的重新排列。我所關心的是文字在評論中所扮演的角色，因為評論(這件事)並非單一事件的兩面，寫作與閱讀也不是滿足相互的期待與被期待。重新檢查擬真現象並不是要擬真，只是希望在書寫與閱讀之間多開一個想像的窗口，讓我們看到不同面向的風景，如同巴特所說：「…絕沒有權勢，只有些許知識，些許智慧和盡可能多一點的趣味。[2]」
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1. 文字上訴
“擬真” 可以被理解為模擬真實或企圖還原真實。藉由對自己所建構出認知世界的想像，作者與讀者共同朝向追問歷史真相的方向進行。姑且不論 “真相” 可不可說或真相成為真相的條件為何，這種企圖透過文字還原真實的相互預期心態始終隱藏在評論的書寫與閱讀中。換句話說，相信評論可以還原真相的讀者鼓勵了相信真相可以被還原的評論家，相信讀者需要真相的評論家也藉由被賦予寫作的特權，寫出他(她)所認為讀者需要知道的真相。我們無法知道其中的先後順序，因為因果關係始終是一種事後的詮釋行為，但圍繞在面對文字所扮演角色上的態度差異，“擬真” 顯然是一組共犯結構的評論現象[3]。
文字出現在文件印刷品上，成為 “構成歷史資料” 的元素，也成為我們引經據典的證據。但是一但當文字被我們刻意 “收集成為資料” 的時候，文字就成了擬真的幫凶，因為文字並不是構成真相的條件，而是構成我們探究的思考路徑。我們用我們所知道的世界去學習認識我們所不知道的世界，在理性的反覆驗證過程中，世界(或所謂真相的概念)不斷被 “加” 出來(或者說是刻意地被 “擠” 出來)。累加必定經過篩選，資料成為資料的條件必定優先於資料本身(如同梅洛龐蒂所言，所謂 ”資料” 其實是一種被(自己)給予的東西 things given)。換言之，當一個歷史現象是否要被我們決定篩選進來成為真相佐證時，我們已經無形中主觀地介入了這個現象，並成為這整個認知現象的一部分。所謂 “客觀的態度或客觀的證據” 在評論中只是一種保障合法詮釋的詮釋，因為我們(作者與讀者)始終在預設擬真的方向裡打轉，而這個預設的方向已經無形中篩選了我們理解的範疇。
累加式的篩選真相不能真正說明什麼，去蕪存菁的聚焦只會讓我們越來越知道我們所知道的，並且越來越相信我們在狹隘的推論中所選擇相信的，其結果將會是理性主義之下所日益習慣的因果關係[4]。然而，真相(如同無聲的現象世界)卻正是由那些相信與不相信、知道與不知道、認識與不認識所共同組成。文字，如同思想的容器，承載了所有的 “可言說的” 知道與不知道，而且我們總是用我們所認識的文字在建構我們所有相信與不相信的 “真理”。
嚴格來說，如果文字是構成思想的路徑，對擬真概念的依賴將是無可避免的，因為文字必定參與了思想的內容，而我們正是以文字的思想格式與邏輯在建構我們所有知道與不知道的東西。但是，反過來說，當一組思想或一個概念要以文字書寫格式表達出來的時候(如同評論寫作)，寫作的人如果無法超越這個由思想構成文字的單向路徑，文字就成了描繪(illustrate)思想的奴隸，進而被文字所困。同樣的道理，閱讀文字的人如果無法超越 “閱讀” 這件事的被動立場，進而創造一種語言的自覺性[5]，他也會被所閱讀到的文字所束縛，成了被動接受文字符號的角色。很明顯，在評論的書寫與閱讀兩端要講求客觀是不可能的事，但重要的並不是因此將文字變成主觀擬真的霸權工具，而是承認文字主體的價值，進而創造一種動態在文字之中的物我關係。
當然，擬真並不是犯罪，只是一種在默默擴散中的集體(潛)意識現象，然而真正淪陷的早就不是 “真或不真” 的問題，而是作者與讀者模擬相信彼此共同建造了一個相信的方向。在文字預期擬真的這個預期之下，文字沒有別的選擇，成了倒楣的介面，成了檢查真理夠不夠真的幫兇，成了鄉愿的工具，成了所有溝通失敗與埋怨真相無法說清楚的藉口，甚者，成為掩飾自己感覺貧乏的擋箭牌。其實，真理夠不夠真並不是問題，相信真理(包括相信真理可以用文字描述)的預期才是陷阱，因為文字(如同藝術作品)並不是描繪真相(情感)的終點，而是思想探索思想的起點。
在思想探索思想的過程中，文字必須是自由的。文字書寫的意義在於反覆辯證的自我對話，而文字閱讀的價值在於建構所有知道與判斷的方法。換句話說，文字好比一面鏡子，閱讀的人與寫作的人透過文字各自檢查自己所知道的世界，並透過文字各自創造自己想像的窗口。
2. 隱喻與象徵
意有所指不同於文以載道。意有所指創造了一個動態指示的方向與範疇，讓文字在思想邊緣中自由進出，文以載道則是描繪一個已經存在且被相信的道理(至少是作者所相信的道理)，讓文字扮演傳達意義的素材；意有所指是現在與未來之間最貼近的橋樑，是當下對於未知想像的投射與再投射，文以載道則是過去經驗的再利用，一種舊瓶裝新酒的擬真企圖。
意有所指好比隱喻(動詞)的方向，文以載道則類似象徵(名詞)的內容。文字使用的隱喻與象徵反應出文字使用者(包括作者與讀者)面對世界的態度。在隱喻的世界裡，由於沒有聚焦的預期作用，使用文字的方法直接參與了思想內容，也參與了構成思想的路徑，書寫與閱讀所呈現出的是擴張外放的狀態。反之，在象徵的世界裡，文字成了取代概念的符號，而文字符號所形成的概念(象徵物)也取代了尚未形成的概念。在這個不斷使用歷史經驗取代現象的狀態之下，世界(如同所謂 “真相”)所呈現出的將是越來越窄的觀點與說法之爭，擬真與 “企圖透過文字還原真相” 所產生的問題將無可避免。
文字的使用狀態同樣可以反應出時代思想的轉變。現代主義進行至今已兩個世紀，現代藝術的發展若從印象派開始算起也逾百年，如同哲學上Form與Thing永無止境的爭辯反應在藝術知識與美感經驗的替換之間。雖然如此， “文字(這件事)” 始終是最快反應一個時代的隱喻與最慢受到影響的象徵。前者(最快反應一個時代的隱喻)是因為文字的書寫與閱讀是最簡單的訊息收發形式。因為太過簡單，人們每天不知不覺使用文字創造與接收新的想法。後者(最慢受到影響的象徵)也是因為文字的書寫與閱讀是最簡單的訊息收發形式，因為太過簡單，人們一但習慣了先入為主的特定的文字意識，新的文字概念將很難扭轉我們以文字所建構的舊的想法，特別是針對 “面對文字這件事的態度” 本身。
在隱喻與象徵的類比中，文字與思想的關係好比顏料與畫面(主題)。如果我們接受，如同波洛克(Pollock)所說，近代藝術家並不是用顏料描繪情感，而是透過創作行為這件事(使用材料的過程)，表現這個情感對他的影響[6]，文字將無法再被我們當成一個用來描繪真理的象徵工具，因為當材料的物質性介入(或重新介入)一件作品時，所有關於作品的定義必定包含其成為作品的材料成份。我們所聽到的音樂不能沒有音色(發出聲音的音源質感)相伴，所看到的顏色不能沒有形狀附著。在這個情形之下，近代藝術家所費盡心力所自我要求的，將不再是單純的“感覺的描述”，而是更深一層的“感覺的感覺”的表現。很明顯，文以載道的象徵作用必定包含在意有所指的隱喻之中，所不同的，只是文字的使用者(包括作者與讀者)是否能認真體會到這種文字自覺的主體狀態。
隱喻是思想的擴張，是一種尚未發生的靈機一動加上瞬間語言的詩意。譬如當我們說出：「A事件『好像』B事件」的時後，我們所真正在類比的並不是A這個事件本身，而是A事件對我們的影響，而我們也已經不知不覺在用文字替這個影響找出口了[7]。透過「好像」的這個動作，事件永遠說不完，如同影響始終相互依存，也如同真相必定隱藏在描述真相的過程之中。寫作的人若能以「隱喻」的態度襯托寫作本身(而不是忙著幫事件尋找象徵的道理)，文字將是源源不絕的思想出口。嚴格來說，隱喻與象徵的差異在於一念之間，端賴文字的使用者(作者與讀者)能否掌握文字(書寫與閱讀)的主體性。
3. 時間與空間
“文字思考文字” 影響 “文字書寫文字”，而文字書寫更直接影響文字的閱讀。如果思考是時間向量的產物，寫作與閱讀的時間感與空間感將是相互依存的[8]。
擬真現象最大的盲點就是把真相視為一個物件在追求(還原)。在這個企圖擬真的預期之下，真相這個名詞的概念取代了真相這個動詞的概念，而真相這個名詞也成為還原真相(這個動作)的陷阱，成為模擬中的擬真對象物。其結果使得擬真的這個「企圖」因為事先預期真相所在的位置與「企圖還原擬真」而變得荒謬。在這種雙重預設的不確定中，文字所扮演的角色勢必受到壓縮，因為作者與讀者並無法透過文字(包括書寫與閱讀)創造新的理解平台，而只是反覆在一種認知的上手狀態中，持續建構與摧毀自以為是的真相。
如果我們接受近代藝術的本質不在描繪感覺的輪廓，而在表現一種感覺的影響(感覺的感覺)、一種在感覺之中持續進行的自省狀態(self-criticism)，感覺的感覺則可被理解為空間感的延伸：一種層次的層次、距離的距離。這個時候，文字本身必須以一個空間容器的概念被理解，在寫作與閱讀中承載所有透過文字所發生的事件(events)，當然包括寫作的事件與閱讀的事件本身，而書寫與閱讀更直接參與了用文字塑造文字這個空間容器的路徑。在這個狀況之下，所有關於 “再現(representation)” 的擬真文字(包括真相的再現與感覺的再現等)都被當下的 “表現(presentation)” 主體所包圍，而 “我” 也成了本體存在與當下表現唯一的出口[9]。寫作的時間感(歷史時間與本體時間)，如同閱讀的時間感，隱藏在跳脫思緒的擴張中[10]、在內部經驗的重組與進出這個經驗的軌跡中、在自我提問與自我對話的過程、在思想(think)與思想物(thoughtfulness)的距離與持續創造這個距離的自覺中、在永遠的附著(attaching)與永遠的脫離(detaching)的書寫活動中…[11] 。
存在主義者相信活動(action)就是一切，而人的所有活動正是我們存在世界之中藉由時間與空間所交錯出唯一的存在方式。活動存在速度之中，如同存在活動本身。傳統所謂的潛能與活動的二元性是不存在的，因為在活動背後既沒有潛能，也沒有 “潛在的持久性質” 與效力[12]。這個概念應用在評論中亦是如此，因為評論的背後既沒有真相，也沒有 “要被評論的東西” 。對巴特而言，研究並不是 “關於寫作” 的事，研究 "就是寫作" 本身，也如同Manen所說：「寫作這件事『教』我們去認識我們所知道的東西，把我們從已知道的事物中分開，再藉由分開的這個動作，我們得以更靠近我們所知道的事物… 寫作展現了我們的世界(To write is to show something.)。[13]」
4. 評論與寫作
作者與讀者透過 “文字這件事” 分別創造了自己所想像的存在世界 – 書寫的世界與閱讀的世界 – 在特定的時空交錯點上。既然評論的背後沒有真相，更沒有要被評或論的東西，評論當然不是擬真的工具，只是一種透過文字的持續自我探索。在這個無止境的探索過程中，世界有如一個不斷擴大且自我反射的單擺，來回測試想像的極限，在最高的地方落下，在最低的地方升起。每一次的擺動必經過原點加溫，並朝向另外的方向進行，或像是彈跳中的彈珠，透過原點彈到另一個地方。而所謂 “原點[14]”，就是此時此地，正在與文字打交道的、並在文字中所出現的第一人稱的 “我[15]”。這個時候，如果評論者自許扮演一種介面的角色，評論者本身的存在自覺將是無可避免的前提，這個自覺並不是企圖講求擬真(或模擬擬真)的表象客觀，而是在成為一個當下的寫作者在面對自己的文字書寫時的嚴謹自律。
如果評論是一種思想透過書寫的延伸，評論的好壞端賴評論者面對評論的自律態度。在背負了眾多文化的、社會的、歷史的與自許的(或模擬自許的)期望之下，藝術評論者掌握了足夠甚至比以往更多的書寫特權與影響力，卻在這個相互期待與被期待的擬真結構中，逐漸喪失文字與使用文字的自覺，甚至在不自覺中自許為藝術品的代言人。姑且不論是評論家真的相信在作品裡存在著 “可述說” 的真理，或是純粹一種因為沒有感動所展現出的文字霸權與知識主義優越感，評論家的自律就應從 “如何看待一個自許為藝術評論家的評論家” 開始。因為，畢竟，如果藝術是一種感動，藝術評論就是一件關於感動的事，評論家該如何要求讀者去面對一篇連他自己都無法感動的文字？
在擬真的社會期待中，真理不是越辯越明，而是越辯越窄，如同在醫生眼裡漸漸只看得到細菌與病毒，在教育主管眼裡只看得到形式與數字，在評論者眼裡也只有 “他者的知識” 與 “模擬評論這些知識” 的特權。如果評論扮演某種程度的教育功能，這個功能應該建構在方法上的影響，而不是內容上的還原，因為我們始終存活在我們企圖擬真的企圖當下。在持續寫作的過程中，我，一個在藝術之中使用文字的人，用文字去評論在評論中的文字。
嚴格來說，藝評家的角色是困難的。他必須親身成為一個藝術家去體會感動與被感動，然而他更必須超越那個 “他自己所在” 的藝術家，進而嚴格檢查自己的感動經驗，在隱喻與象徵中間找到一種可述說的文字主體。他必須把自己放在文字的第一線，如同把自己放在書寫之前，因為在文字中真正感動人或發人深省的並不是評論的擬真內容，而是評論家赤裸裸的第一手遭遇 – 在冷靜的吐納之間，在藝術的地平線之上。藝術評論者不能在藝術(作品)的外面，他不是在幫觀眾看作品，更無需幫觀眾解釋作品，只是透過文字與觀眾分享他身為一個人(一個「資深」的藝術人)的感動經驗，在書寫與閱讀的世界裡，替觀眾(也替自己)多開一扇想像的窗，讓觀眾企圖看到更多。
如果評論可以讓人看到更多，好的評論則是透過文字書寫，讓人“企圖”看到更多。
[1] 羅蘭巴特(1998)《批評與真實(Critique et verite)》 溫晉儀譯，桂冠圖書
[2] 原自〈法蘭西學院文字符號學講座就職演講〉，摘自羅蘭巴特(1991)《寫作的零度》p.23，李幼蒸譯，桂冠圖書。
[3] “擬真是一組共犯結構的現象” 並不是一種控訴，而僅是一種現象的陳述。這個現象不只出現在(藝術)評論中，事實上在生活中經常發生類似 “擬真” 的事件而我們卻少有察覺。譬如，當 “教育” 變成一種體制的工具時，教育本身就是一種合法的擬真權力展現。
[4] 因果關係影響批評(態度)是 “因” 也是 “果”，如巴特在書中(p.16)提到「評論的品味」：… “把蔬菜與文學相提並論是荒唐的”，這是實物與批評的符碼語言的距離所引起的詫異，這樣最終就出現了一個奇怪的位移：舊批評傑出的文章全部都是抽象的，而新批評正好相反，因為它探討實質與實物，似乎是這後者顯得不可思議的抽象，其實批評的擬真所謂的 “具體” 只是習慣。是習慣控制了批評的擬真的品味…
[5] 如巴特在書中(p.40)提到「評論的危機」：…作家不應以他所扮演的角色或價值，而只應以某種語言的自覺性為特徵，對他來說語言就成了問題，他體驗到語言的深度，而不是它的工具性或美感…。這個語言的自覺概念同樣可運用在文字的閱讀上。
[6] 參考Jackson Pollock 訪談錄。Johnson, Ellen (1982)《American Artists on Art – From 1940 to 1980》Harper & Row Publishers, pp.1~10
[7] 在這裡所謂的「出口」並不是事件本身的描述，而是該事件對於作者所產生的影響的延伸。這個概念同時可參考羅蘭‧巴特(2002)所著《羅蘭巴特評羅蘭巴特》p.192，「這是什麼意思？」劉森堯譯，桂冠圖書。
[8] 這裡所謂的「寫作的時間感」並非指在寫作當下加入時鐘的時間記號(如幾點幾分)，而是用寫作的本體時間性去承載一個動態的隱喻方向，如同「意有所指」的「指(動詞)」的意思。而所謂「閱讀的空間感」所指的並不是長寬高的地理實質空間問題，而是在作者「意有所指」之中，讀者透過閱讀，自己所擴散(投射、引伸…)出去的遠近與深度。
[9] 如同在Van Manen, Max (1990) 《Researching Lived Experience – Human Science For An Action Sensitive Pedagogy》 SUNY, (p.54) 裡所說：Using Personal Experience as a Starting Point.
[10].米歇爾‧傅科(2003)《外邊思維》，洪維信譯，行人出版社，pp.91~92：「朝向一種將主體排拒於外的語言突破，揭露語言在其存在的出現與自我在其同一性的意識兩者間… 我們正站在以前一直隱誨不見的缺口之前，語言的存在只有在主體的消失裡才會如其自身出現。這奇異的關係可以怎樣把握？也許可以借助一種思維形式，這種思維形式仍未確定的可能性曾在西方文化的外圍被勾畫出來。它立於所有主體之外，仿佛從外面令它的極限湧現宣告它的終結… 這種相對於我們哲學反思的內在性和我們知識的實證性的思維，我們可以把它稱為『外邊思維』」。
[11] 如同巴特所說 (p.41)：「假如新評論有什麼實在性的話，它就在於：不是依賴方法上的統一，更不是依賴附庸風雅去維繫，像一般人隨便的議論，但在孤立的批評活動中，它從此遠離一切科學的或社會機構的庇護，而肯定地成為一項名副其實的書寫活動…」
[12] 尚-保羅‧沙特(2000)《存在與虛無》，陳宜良等譯，貓頭鷹出版，p.3
[13] 譯自Van Manen, Max (1990)《Researching Lived Experience – Human Science For An Action Sensitive Pedagogy》 SUNY, pp.127~130
[14] 所謂原點並不是迪卡兒作標中以自我為中心的歸納式的批判尺規，而是一種容許擴張的動態中心，如同胡賽爾(Husserl)所說在存活世界(lived world)中的，以空間(身體)所投射的原點(Zero Point of Orientation)。.
[15] 嚴格來說，當我在文字中使用「我」的時候，「我」其實是一個「他者」的概念。也就是說，我把自己拋出一個足以產生自覺的距離，透過這個自己所創造出來的距離，回過頭來檢討自己本體存在的狀況。類似的概念可參考沙特(2000)《存在與虛無》 第三卷—為他，陳宜良等譯，貓頭鷹出版。在傅科(2003)《外邊思維》(p.17)中，譯者亦做出類似的批判：… 我們可以說，「外邊」首先是一種「他者」的經驗… 。參考Harding, M. Esther (1993) 《The I and the Not I – A study in the Development of Consciousness》Princeton University Press.
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