藝術的情感是創造的情感，這種情感是我們生活在形式生活中所感受的情感。每一形式都不僅是靜態的存在，而是一種動態力量，是一種它自身的動態生命。在藝術作品中感受的光色、質量、重量與在日常生活中對這些東西的感受截然不同... 在日常生活中，我們把它們看作現成的感覺材料。我們用邏輯思考或經驗推斷構成由感覺材料建立起物理世界、外部世界的概念。而在藝術中，不僅我們的感性經驗範圍擴大了，而且我們對現實的景色與景氣的看法也發生了變化，我們用一種新的眼光，用一種活生生的「形式媒介」來看待現實。[1]
卡西勒(Cassirer) 語言與神話
Form (形式)
1. the shape and structure of something as distinguished from its material.
(事物有別於表象素材之形塑與結構)
2. the essential nature of a thing as distinguished from its matter:
(事物有別於表象成形之本然質性)
3. the component of a thing that determines its kind…
(事物由成份所構成之種類…)
韋伯辭典
相較於二元對象在認識中的外部定義，藝術思維標誌出一種由內而外重新看待生命的態度，這是藝術本源(origin)所賴以支撐的大地，承載了我們對藝術所有體會的基礎。如果形式(form)泛指某種思維結構的通稱，規範出我們之所認識世界的樣態，藝術思維的形式即由內而外標誌出我們藝術思維的樣態本身。因此，透過對藝術思維形式的再思考，我們將可由內而外檢驗或重塑自己審美活動的屬性樣貌。在此，卡西勒所謂的「用一種活生生的『形式媒介』來看待現實」便首先勾勒出我們對藝術思維所應有的想像。
從字源上來說，藝術(Art)的原義為一組作法的通稱[2]，在字義上與「人為」或「人工的(artificial)」相近，均代表一種「人力介入」的創造行為。藝術的本源(origin)必定是一種人刻意對抗現成自然的行為(甚至包括對抗生命的自然)，儘管藝術的本源來自不同動機(如模仿、記錄、再現或表現等說法)，但藝術這件事存在創作或欣賞的過程中必定是人為加工的產物，也就是無中生有的創造[3]。既然藝術來自於創造，藝術必定是透過某種「形式媒介」才能達成，而這種形式媒介必須不同於我們在日常生活狀態中所習以為常的思維模式。換言之，在「來自於生活」又「回到生活」的中間，藝術向我們展現了一種有別於一般習慣的存在路徑。席勒(Schiller)所說的：「…正因為它(審美)既是一種狀態，又是一種行為，它才雄辯地向我們證明了審美過程並不排除形式，因而人們所投身於其中的物質依賴決不會破壞他們的道德信仰。[4]」標誌出一種思維形式的更新，其價值不僅在於藝術創作(作品)的表象存在樣態，更是一種認識媒介的再創造。形式媒介無關乎道德信仰，只是一種新的體會介面，我們無法避免藉由「認識的介面」所向我們展開對世界的理解，因為認識的本源必定是來自歷史經驗所構成的有機整體。換言之，形式媒介如同一個在存在之中的思維容器，持續承載了我們所有累積的認識，而藝術則向我們揭示了日常生活思維的另一方面，讓我們用不同的容器去「盛裝」新的體驗。
雖然藝術的感動如何成為一門具體的研究學科仍有待爭議，但不論何種來自藝術的感動，藝術(如同其他任何在自然概念分類下的科學)無法離開日常生活卻是不爭事實，畢竟人的存活就是日常生活[5]。但所不同的是，藝術並非這種日常生活的「樣態重現」，如同我們每天過著一樣的日子；藝術是源自我們在日常生活中對「生活素材」反思的結果[6]，因為所有的創作元素與靈感均來自我們所現存的世界，如同所有的感動與靈感均來自我們在日常生活中所得到的體會(如卡西勒所謂之現成的感覺材料)。胡塞爾的實存世界(Lived world)在此揭示一個在之中的共存現象，讓藝術的審美判斷在日常生活中的反思中形成對比，並透過不同的思維容器為我們承載出更新的形式媒介。換言之，「藝術」並非如大多數人所認為的「那個外在且特殊而必須刻意去靠近」的東西，藝術的感動源自於生活的體驗，在往返的過程中為自己創造新的存在經驗，再回到日常生活之中，如同古人所說從「見山是山」到「見山不是山」，終將必須回到「見山是山」的境界。
「對形式的熱情」一詞，也許使人感到興趣，不過也是問題重重的。我們如果只用「形式」這一詞，它會顯得太抽象，但當它與熱情連結在一起時，我們就知道這個形式不是指任何知性意義的形式，而是指在一個整體畫面中的形式。在這個由「人」身上所發生的，有時可能隱藏於被動性或其他神經症徵兆之下的，其實是一種充滿衝突的熱情，想要從危機四伏的生命中找出意義。[7]
羅洛梅(Rolly May) 創造的勇氣
藝術的審美體會並非浮面的作品樣態所造成的影響，如同大多數人看待新奇事物的「酷炫」形式效果，而是一種對生活細節深沉反思的作用。藝術家洞悉生活的精準直覺往往是由於他(她)對生活素材始終保有一分天真的新鮮感，進而從中創造了藝術的意味，這也是人之所以會感動的先決條件：莎士比亞筆下劇中人的掙扎活生生反應出人在日常生活中的矛盾，表現出對於對愛情或親情的兩難；莫內對光線的精準補捉呈現在由顏料所構成的畫面上，表現在無數重複的習作中；杜象之現成物作品所呈現出的張力與趣味即在於日常生活熟悉事物的對比，並表現在重組與錯置的再現中；白居易〈琵琶行〉之「大珠小珠落玉盤」用來形容大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語的精準神韻，彷彿讓人身歷其境享受琵琶樂聲的幽揚… 這些感動不僅在於藝術家對描繪對象的異常「熟悉」，更在於對象與自身所存在一定的動態「距離」所致。距離讓世界重新被認識，才能讓我們感覺出認識對象的新奇，才能以不同於日常生活的思維習慣面對外界，才能把握其獨特的形態與獨特的意涵，而「對熟悉的事物保持一定的距離(如保持懷疑的態度)[8]」，就是一種藝術思維形式所產生的效果。
在由語言所建構的思想及描述中，任何客體在被認識的同時都無法脫離形式(或以形式的概念)而存在，而不論任何樣態的形式都脫離不了「人」在談論時的歸納經驗與分類方法。藝術形式的反思在此就意涵其成為某種審美媒介的自覺，展現在「自覺地」在日常生活的熟悉中為自己創造另一種形式媒介，以趣味的眼光創造一個欣賞的距離，如加達默爾(Gadamer)所說：「趣味的概念當然包含了認知方式。人們能對自己本身和個人偏愛保持距離，正是好的趣味的標誌。[9]」畢竟，審美經驗不是日常生活認知與否的問題，而是如康德(Kant)所說以感性為依歸的體會。從這個觀點回顧我們的藝術教育，我們將再次面臨擬真的學習心態所造成的錯誤影響，因為「擬真」在朝向答案的追逐中縮短了我們感動的距離。如果距離是讓我們在日常生活之中脫離日常生活樣態的必要條件，為自己創造一個感動的距離就成為藝術審美體會的必要路徑，並在充滿衝突與危機四伏的熱情中為生命的美找出意義。這是藝術思維之形式媒介透過距離所產生的作用，也是藝術有別於日常生活經驗之所在，更是人們企圖透過藝術的審美經驗，為自己的生命創造更新與更深體會的意義。
藝術的形式媒介若從藝術的創作面向看來，則可從「材料」及「材料的本源(origin)[10]」的意義加以思考，這是現代藝術面對時代變遷物質文明所採取的審美反思。古典主義標榜寫實的審美路線意味著議題導向的審美態度，威權概念之下的文以載道創作形式規範出顏料的被動意義；科技發展讓視覺在相機快門下得以原封保留，傳統對顏料的認識因而轉變為一種創作的純物質材料，色彩在印象主義的倡導下成為新的色塊的視覺形式；顏色對視覺的解放帶動造視覺對造型的解放，開展出二十世紀豐富的藝術學派。從印象到抽象到超現實的概念，從拼貼到裝置到複合媒材的手法，視覺藝術所啟發的審美形式在時代中持續演變。表演藝術中的形式演變則可由演員的角色歷史定位看得出來：史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)認為舞台上的演員是角色，因而發展出現代戲劇朝向寫實的根基理論[11]，布萊希特(Brecht)則認為演員不是角色，發展出史詩劇場或敘述體戲劇(episches theatre)的概念[12]，葛羅托夫斯基(Grotowski)則強調角色就是演員，並以貧窮劇場(Poor Theatre[13])作為其發展劇場身體美學的基礎。
不同的藝術思維產生不同面對「材料」的態度，因而呈現不同的作品形式，而藝術就在這些不同材料形式中為我們帶來不同的審美經驗，這是「藝術的形式介面」作為探討藝術思維在審美態度與創作行為的具體效應，也是人類審美歷程在時代轉變中的具體寫照。
[1] Cassirer, Ernst (2002), 語言與神話, 中譯本, 于曉等譯, 桂冠出版, 112頁
[2] 藝術(art)原為一個或一組做法的通稱，參考Osborne, Harold (1972), Aesthetics, Oxford Press, p.25：”…originally, ART means ways of doing.”
[3] 在此，「無中生有的創造」內容並非專指藝術作品，而是一種存在的自覺。詳見第三章(創造的哲學)
[4] 原自席勒(Schiller, Friedrich)《審美教育書簡》, 節錄自Cassirer, Ernst (2002), 語言與神話, 中譯本, 于曉等譯, 桂冠出版, 168頁 (語言與藝術—藝術的教育價值)
[5] 「藝術無法脫離日常生活」的概念不同於現代主義目的理性下，以藝術為依歸的「為藝術而藝術(L’art pour l’art)」的概念，畢竟「為藝術而藝術」對藝術家而言就是一種「日常生活」。定義的不同帶來詞語的誤解，進而形成詮釋的矛盾，這裡所謂「藝術無法脫離日常生活」意指藝術作為一種必然的生活態度，自然包含了所有在(生活)之中的所有態度。
[6] 「素材(的本源)」如同Strawson 所稱之「殊相(particular)」，對素材反思的概念如同殊相之確認(identify)，參考前述Strawson, Peter F. (2004), 個體—論描述的形而上學, 中譯本, 江怡譯, 中國人民大學出版社, 7頁
[7] May, Rollo (2001), 創造的勇氣, 中譯本, 傅佩榮譯, 立緒出版, 169頁
[8] 「對世界保持懷疑態度」並非意指對世界的惡意不信任，而是自覺地打破先入為主的理所當然心態，這是懷疑論者透過質疑展現創意進而發現新觀點的價值。參考Kierkegaard, Soren (1997), 論懷疑者, 中譯本, 陸興華/翁紹軍譯, 上海世紀出版
[9] Gadamer, Hans-Georg(1995), 詮釋學一 真理與方法, 中譯本, 洪漢鼎譯, 時報出版, 46頁
[10] 材料的本源(origin)意指「材料」這個概念之如其所是的意義，
[11] 參考Cole, Toby (1983), Acting – A Handbook of the Stanislavski Method, Three Rivers Press, p.28
[12] 參考余匡复(2002), 布萊希特論, 上海外語教育出版, 67頁
[13] 參考Grotowski, Jerzy (2002), Eugenio Barba ed., Towards A Poor Theatre, Routledge, p.15
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