當個性化作為人類的表現形式出現時，現代人就誕生了。人文主義讓人隱約看到了這樣一種新思潮：人性(人的本質)存在於獨特性之中，因此存在於一種擺脫了一切隸屬關係、擺脫了一切歸類和同一性，尚未承擔責任的存在狀況中。[1]
勒格羅(Legros) 個體在藝術中的誕生
這些作品是存在的，而且是持續存在的。這些作品為我們展現一種知識，這種知識無法以抽象的概念去掌握，但卻以一些從未被認識的嶄新事物所啟示之形式呈現於我們面前。藝術的一種最大的成就乃是：藝術能夠自最特殊之處感受和認識到那種客觀普遍性，但另一方面藝術又能將所有的客觀內容具體又特殊地展示在我們面前，並以最強烈最壯闊的生命去浸潤這些客觀內容。[2]
卡西勒(Cassirer) 人文科學的邏輯
數百年來，人文主義所強調的對個人意識的尊重與探索所造成的影響並非客觀認知上的內容改變，更是自覺成為一個存在主體在認知態度上的轉變，即在「存在的自由意識」之中，人意識到「我」作為一個存在個體的自由存在。現代的概念從「人」自覺為一個「個人」開始。現代民主和現代個體化(Individuation)的基本原則標誌出每個人生來就有同樣的自由權，包括自主權和個人獨立權。但是現代人並不是透過盤算和推理，或是藉由突然奇想所獲得的勇氣才把平等自主的個人屬性確定為人類共存的原則，而是藉助於存在經驗(如胡塞爾所說之Lived world)所遭遇出的世界，進而在的這個新經驗中自覺出存在意識(這件事)。這種(他)人與我共存的差異性認知帶動現代階層或隸屬關係的瓦解，讓我們以一種新的方式使自己成為個體。換言之，是「人」在世界之中的共存自覺為自己創造了屬於社會的「角色」認定。
審美經驗伴隨近代人文思潮在藝術之中獲得最佳驗證，因為不論任何經驗對任何人來說總是必須先被意識為「我的經驗」，如同康德(Kant)所說「人是目的自身」的先決命題，而美感體會又總是來自個人既真實具體又隱晦神秘的情感投射。因此嚴格說來，「自由」這個詞彙對於他人來說其實並不具備任何詮釋意義，我們無法以任何方法論斷他人的審美自由，如同我們無法論斷任何他人在審美活動中所獲得(或應該獲得)的真正意涵，而自由在人身上的體現意義則落實在「我」在自由意識下所表現的所有審美行動。雖然如此，這個看似每個人所天生具備的存在權利特質卻在以多數人為主的社會規範中漸漸被取代，導致自由的概念在權力操作中漸漸淪為替他者高呼的口號，而非實現於自身的個人內省關注，讓原本應該冷靜反思的個人自由概念在誤解中背負了社會亂相的罪名。如果個體化意味著個人意識的絕對彰顯，其意義應該展現在如同卡西勒(Cassirer)所說的「有機整體[3]」的謙卑存在態度上，畢竟，是人的自由行動與想像造就了我們所認識的自由意識概念。
藝術與自由互為因果的牽連如同語言與思想互為因果的牽連，我們無法直接就一方探討另外一方，而藝術如何被「自由地」看待決定了我們所認識的藝術，也決定了我們對藝術審美意義的判斷，更決定了藝術在權力規範的教育系統中所展現的文本意義，當然也無法避免重現了布爾迪厄(Bourdieu)的文化再製理論現象[4]。雖然藝術在眾人規範中以物件(藝術品)的姿態擔負起文化傳承的角色，但藝術的「外在意義」終究不同於藝術在個人自由意識認知下，由自由意識所建構出之「內在意義」，在這個無法規避的外在意義形式中，對藝術的體會必須經由更嚴謹的存在態度而達成，這是「個體在藝術中誕生」的意義，也是藝術作為探討自由意識的價值展現。
就藝術創作的面向看來，在《Believing is Seeing – Creating the Culture of Art》一書中，Staniszewski曾以斷然立場指出「藝術」是近兩百年才出現的東西，因而否定了以往我們所熟知的那些「偉大」作品的「藝術成份」[5]，換言之，在堆砌如山藝術書籍中，我們必須承認達芬奇(da Vinci)的蒙娜麗莎(Mona Lisa)不是藝術，米開朗基羅(Michelangelo)的創世記(Creation of Adam)不是藝術，聖母院歌德教堂(Notre Dame)不是藝術，埃及金字塔不是藝術，希臘巴特農神殿(Parthenon)也不是藝術… 這項有違我們藝術常識的指控標誌出「藝術」作為個人自由意識產物的嚴謹價值，也說明藝術在文化詮釋範疇中所產生的矛盾與誤解。相對之下，杜象(Duchamp)之噴泉(Fountain)是藝術，波洛克(Pollock)的秋天(Autumn)是藝術，安迪沃爾(Warhol)的蒙娜麗莎(Four Mona Lisas)是藝術…
天才的作品可能是音樂、哲學、繪畫或詩，它沒有任何的用處或利益。所以天才作品的特色之一就是無用和無利可圖；這是他們專有的高貴特徵。其他所有人類作品都只是為了維持和緩解我們的存在而存在，只有我們在此討論的這些不是如此，它們只為了自身的緣故而存在，並在這個意義上被視為存在的花朵。
叔本華(Schopenhauer) 意志與表象的世界
加達默爾(Gadamer)所指的「藝術作品是一種遊戲」所標誌出的自覺的自由意識對於藝術創作的意義並非作品表象所呈現出的趣味樣態，因為作品終究是被完成的物件，當然也不僅如康德(Kant)所說「審美無利害」或「非受雇關係」的創作前提或「工藝非藝術」的高尚美學素求，而是創作者在自由意識中「趣味地」進行面對存在問題的反思，而所謂「自由意識中的趣味」在他人眼中不需具備詮釋意義，也非藉由藝術作品在知性上的擬真還原所能體會。美並非視覺上好看與否的問題，而是一種趣味的感受。杜象(Duchamp)的現成物概念主要著眼於美學上的非描述性，他以實例告訴我們，如果它們是藝術卻不具備美的特質，那麼「美」就沒有資格成為界定藝術的標準[6]。美在本體經驗中成為「美感」的議題，這裡我們面臨「創作(這件事)」在藝術家身上的本體意義探討，也就是自由意識應證在藝術家的創作行為中的現象。
「藝術創作究竟是怎麼一回事？」或者，「我們到底要怎樣去遭遇一位真正的藝術家呢？」它像是一種自證，一種指引，一種鼓勵，一種人類感，一種自然之歸復，一種屬人本位之還原。實際上，亦即一種人類文明根源性再建的可能，或者，亦即一種「人」的追求與重現，亦即一「人」與其對象間不休止掙扎般之體驗過程、還原或超越的可能。真正的藝術家並不包含任何價值性的形容在內，如「偉大的」或「高尚的」等頌揚，反之，他只是窮盡一生設法恢復藝術家原本應有之本位性的意義，這種本位行意義就是人所自覺為人的本體意義，表現在自由意識下，所有視、聽、言說與思以及所以感知的存在自覺中。在此，一種存在真實性的籠罩讓藝術家免於不必要之外在事物衝擊，而這種籠罩並非一般所形容之偉大或輝煌特質，只是一種屬於「人」的根源事物挖掘與回歸；並非過如外界所稱著誇大不實的生活，只是在嚴格精準的生活中尋求所遺忘的「追求」與「真實」[7]。現代藝術之父塞尚(Cézanne)曾說：「在賦予了自然以真實生命之富麗的色彩世界中，正存在著永無休止的表達主題。所以不論我們採取任何角度來觀察我們業以選擇的主題，我們都會發現和先前的主題全然不同之有趣的研究。如此則足以使我們只要把頭稍微動一動，而站立在同一個位置上畫它數月之久。[8]」
遊戲的不確定特質揭露出一種創作的冒險魅力，藉此藝術家們享受著作出決定的自由，勾引出持續進行的企圖：在筆觸堆砌中反思，在反思中完成下一個筆觸。這個冒險標誌出藝術家享受著朝向某種探索未知的趣味，如同正在進行某種實驗，這種實驗並非驗證式的實驗，如同科學實驗對於實驗對象的假設與具體推理；藝術創作的實驗是探索式的實驗，而探究的對象並非畫面上的預期效應，而是朝向一種(與材料)碰撞的偶發結果。通常畫家面對一張空白的畫面如同文學家面對一張白紙，第一筆與第一句總是最困難的，但隨之放手與自己的遭遇碰撞，進而在之中展開新的遭遇與再次碰撞。畫家集畫者與觀者的角色於一身，在凝視中下筆，在下筆中凝視，如同與自己進行的一場冒險遊戲，並在遊戲的碰撞中成就由想像所創造出的世界。這是個體的自由意識在藝術創作中所展現的遊戲趣味，藉以探索永恆的未知，也是海德格(Heidegger)所說「美作為無遮蔽的真理的一種現身方式[9]」的審美意義。
只有去「看」才能畫得出來，只有「畫」出來了才知道「看」到了什麼，於是如何「看」經常指引著如何去「畫」，怎麼「畫」又常常開啟怎麼去「看」… 畫家是一種看者，他擁有這樣的目光，這種目光一方面總是因其所見而耽迷，另一方面又對事物的可見性探討深深質疑，甚至認為「可見性場所只以否定方式被指出」。畫家樂於「是其所是」回到事物本身，努力傾聽先於一切而確定物自身的聲音，同時又對此存疑。正是這種存疑使「看者」的目光具有「探」與「思」的品質，而這種品質中所真正被描述的，正是「看者」自己。[10]
許江 架上話
真實彷彿躲在一層薄幕後面，你剔除一層，卻又有一層，一層又一層。真實永遠隔在一層薄幕後面，然而我似乎每天都接近一步。就是為了這個緣故，我行動起來…[11]
賈克梅第(Giacometti)
[1] Foccroulle, Bernard, Legros, Robert, Todorov, Tzvetan (2005), 個體在藝術中的誕生, 中譯本, 魯京明譯, 中國人民大學出版, 98頁
[2] Cassirer, Ernst (2005), 人文科學的邏輯, 中譯本, 關子尹譯, 上海譯文出版, 53頁
[3] Cassirer, Ernst (1997), 人論—人類文化哲學引導, 中譯本, 甘陽譯, 桂冠出版, 102頁
[4] 參考Bourdieu, Pierre (2002), 再生產, 中譯本, 邢克超譯, 北京商務印書館, 18頁
[5] 參考Staniszewski, Mary Anne(1995), Believing is Seeing – Creating the Culture of Art, Penguin, pp.2-27
[6] Danto, Arthur (2004), 在藝術終結之後, 中譯本, 林雅琪/鄭慧雯譯, 麥田出版, 131頁
[7] 史作木聖 (2007), 雕刻靈魂的賈克梅第, 典藏出版, 40-41頁
[8] 史作木聖((1982), 塞尚藝術之哲學探測, 仰哲出版, 90頁
[9] Heidegger, Martin (2005), 林中路, 中譯本, 孫周興譯, 上海譯文出版社, 43頁
[10] 許江〈架上話〉, 收錄自 新美術期刊, 中國美術學院學報, 2003年2月號, 4-7頁
[11] 史作木聖 (2007), 雕刻靈魂的賈克梅第, 典藏出版, 18頁
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